Budova Janáčkovy opery se v této sezoně opravuje a na její představení chodí diváci především do Mahenova divadla. Pro uvedení Fausta a Markéty Charlese Gounoda na libreto Julese Barbiera a Michela Carré nicméně inscenační tým pod vedením uměleckého šéfa Jiřího Heřmana zvolil zcela netradiční zasazení. Sobotní premiéra proběhla v obří prostoře Pavilonu P brněnského výstaviště. V gigantické kovové hale vybudovali organizátoři stupňovitou tribunu, před kterou se do všech stran otevíral nezměrný potemnělý prostor soustředěný kolem světelného kruhu. Prostor děje (scénograf Pavel Svoboda) sice po většinu času vymezovaly jednoduché pohyblivé kulisy (stěna s okny Markétina domku, stěna se zrcadlem, portál či věžové „tubusy“ s točitými schodišti), nicméně režie využívala celý prostor haly a doplňovala děj v popředí postavami či sborem pohybujícím se kdesi v dálce, takřka na hranici dohledu diváků. Orchestr byl umístěn v dřevotřískové „ohradě“ napravo od a v úrovni „scény“, takže diváci v pravé části tribuny mohli kromě dramatu doktora Fausta sledovat též celý orchestr i s dirigentem jako na koncertě. Již na úvod je třeba vyzdvihnout, že inscenačnímu týmu se skvěle podařilo rozbít tradiční rozdělení divadelního prostoru na hlediště a jeviště kukátkového typu. Prostor vymezený ději nebyl jasně oddělen od hlediště portálem ani oponou a zrovna tak postrádal ohraničení na bocích, kde se ztrácel ve stínech, z nichž přicházeli účinkující, jako by z nezměrných dálek. Prospekt scény tvořila až kovová vrata výstavního pavilonu. I ta však byla v takové vzdálenosti, že postavy pohybující se v jejich blízkosti působily, jako by se nacházely v jiném světě či rovině existence. Světelný kruh a prostor před tribunou pak nepůsobil jako tradiční jeviště, ale spíše jako jeden akcentovaný bod v doširoka se otevírajícím světě, zahrnujícím i tribunu s diváky.
Pevně nevymezený prostor otevírající se do stínů a dálek posloužil jako základ pro podobně významově otevřenou režijní koncepci. Příběh geniálního univerzitního profesora, který propadne pocitům marnosti až poté, co vystuduje (a vyučuje) prakticky na všech myslitelných fakultách, byl nahrazen příběhem „Jedermanna“ – všedního člověka, který není ničím zajímavý a může být každým z nás. Heřmanova scénická zkratka je v tomto směru velmi výstižná – namísto hromad prastarých knih a křivulí jen v temném prostoru se vznášející změť písmen, snad ze všech těch tisíců přečtených knih, z nichž srozumitelné je jediné slovo, první slovo opery – „nic“. Mefisto je neutrální businessman v obleku. Má sice ve vycházkové holi schované ostří, ale není ani vyloženě ironický, ani zvlášť komický či démonický. Ani poslední z ústřední trojice – Markéta – není podřízena zažitému klišé zbožné naivky, která naletí starci v omládlém těle. I ona je obyčejná dívka, která si s odchodem přísného bratra Valentina (pojatého relativně konvenčně) chce vyzkoušet život dospělých. Tyto tři spíše všední postavy kontrastují s typizovanějšími postavami Markétiny sousedky Marty a nesmělého nápadníka Siebla, kteří vytvářejí tradičnější komediální protipól ústřední trojici.
Po dobu celého představení se proto střetává náladově neohraničená, magicky působící scéna – v podstatě prázdná, založená na hře světel (mimořádně působivý světelný design Daniela Tesaře) s víceméně všedně zahranými hlavními postavami. Někde na pomezí – ani zcela snové, ani cela realistické – jsou vedlejší postavy a sbory, režijně vedené stylizovaně, ale nikoliv nudně nebo konvenčně. Výsledek je působivý, ale poněkud nesourodý. Například scéna v kostele je skvěle vystižena za použití stovek svící, vzpínajících se vertikál točitých schodišť, varhanní hudby a nekonečných černých prostor kolem zoufalé Markéty, nicméně všední projev Markéty a Mefista magický dojem spíše zeslabuje. Každodenně pojaté postavy nakonec ztrácejí něco z kouzla, které jim skýtá děj a libreto. Nejvíc je tímto přístupem ochuzena klíčová postava Mefista, která má potenciál být „lustige Person“ – v jednu chvíli si může utahovat z přihlouplých měšťanů na slavnosti, jindy pět posměšnou serenádu Markétě pod oknem nebo jako poťouchlý čaroděj zaklínat květiny, aby ještě nešly spát a poblouznily mladý pár svojí vůní. V aktuální brněnské inscenaci jako by tato „klišé“ byla zavržena, ale ne vždy něčím zajímavým nahrazena. Totéž platí i pro některé škrty v poměrně dlouhé opeře. Siebelova romance se vypouští často a v ději nijak nechybí. Divák neobeznámený s dílem ovšem mohl být po vypuštění krátkého dialogu Mefista a Fausta před Markétiným domem zmatený, proč Mefisto vůbec zpívá nějakou serenádu. Také zkrácení Valpuržiny noci na jediné baletní číslo (takže slavný balet v opeře „zároveň byl i nebyl“) nelze považovat za nejšťastnější řešení za situace, kdy přeci existuje verze zcela bez baletu. Na druhou stranu, v některých pasážích určité očištění od operního patosu režisérovi skvěle vyšlo. Scéna Valentinovy modlitby rušená mužským sborem v popředí se halasně obouvajícím do vojenských bot, jako by byla výsměchem všem těm „operním milovníkům“, kteří přišli do divadla právě jen na tuto jednu árii. Řada scén rovněž měla – a teď už neřešme jen „zevšednění“ námětu – výborné režijní nápady. Rázný příchod Mefista na slavnost, kdy s předepsaným „Pardon“ rozbil Wagnerovi láhev o hlavu, ďáblice svádějící Siebela a představující zároveň květiny, které Siebel nemohl úspěšně „utrhnout“ nebo nespočet drobných detailů – jako když se Faust a Mefisto k sobě postavili tak, že vrhali společný stín, jako by byli jeden člověk.
Přes určitou mdlost obou mužských protagonistů je nicméně nutno zdůraznit, že celá inscenace byla pečlivě promyšlena a připravena a prakticky každý, kdo se před diváky objevil (včetně holiče, který před zraky diváků proměnil Fausta ze starce na mladíka), měl nějakou zajímavou úlohu či plnil nějakou funkci. Zejména sbor a tanečníci nikdy bezradně nepostávali a na obří scéně měl divák občas co dělat, aby obsáhl všechno, co se v popředí a v temnotách na pozadí odehrává. A co zvlášť potěší, že prakticky všechny ty drobné jevištní akce, choreografie, nasvícené dýmy a zlověstně se rýsující stíny vždy skvěle ladily s příběhem i s hudbou. Celkový dojem z inscenace je výborný, a to zejména, pokud divák dílo již od dřívějška dobře zná. Divák díla neznalý může být místy poměrně nekonkrétním režijním pojetím ochuzen o některé významy libreta a příběhu vycházejícího, konec konců, z nejpropracovanější verze faustovského námětu. Jedná se tedy skutečně o „Fausta pro pokročilé“ – ale v dobrém slova smyslu.
Hodnocení pěveckých výkonů je třeba předznamenat, že produkce se konala v rozlehlé prostoře Pavilonu P brněnského výstaviště, a že ony nezměrné prostory tak dráždící představivost diváků byly poněkud nemilosrdné z akustického hlediska. Zejména v prvním dějství nebyli zpěváci ani přes stranou umístěný orchestr příliš slyšet. Během celého představení byl pro diváky v levé části problém, pokud zpěváci zpívali k pravé straně a naopak. Pokud se zpěvák při zpěvu otáčel ze strany na stranu, byly výkyvy ve slyšitelnosti mnohem zřetelnější, než v klasickém operním domě. Nejednalo se však o zásadní problém – alespoň v předních řadách. Pokud jde o pěvecké výkony, nespornou hvězdou večera byla Pavla Vykopalová v roli Markéty. Byla za všech okolností výborně slyšet, zpívala bez chyb a procítěně a její něžný, mladě znějící hlas se k roli „slušně vychované“ dívky skvěle hodil. José Manuel jako Faust na tom byl o poznání hůř. Všechny výšky spolehlivě vyzpíval a působil přirozeně, ale jeho pěvecký projev působil podobně mdle jako herecké pojetí jeho postavy. Postrádal vášnivost muže, který znovu nalezl vitalitu mládí, a ve velkých milostných scénách zněl mnohem romantičtěji a zamilovaněji orchestr než představitel Fausta. Podobný problém s určitou nevýrazností postihl i Mefista Jana Šťávy, který svůj rozsáhlý part zazpíval bez větších problémů, avšak bez zřetelného výrazu či jednoznačné dramatické polohy. Je možné, že oběma zpěvákům v tomto směru nepomohla režie „zevšedňující“ jejich obvykle výrazně typizované charaktery. Vedle Pavly Vykopalové pěvecky zřejmě nejlépe vynikl Jiří Brückler v roli Valentina. Jeho postava byla pojata velmi tradičně a Brücklerův charakterně znějící baryton a vojácky sošný postoj se k postavě Markétina bratra výborně hodil. Velmi zábavné a pěvecky vydařené bylo ztvárnění postavy Siebela Václavou Krejčí-Houskovou. Zvláštní zmínku si zaslouží rovněž Jitka Zerhauová v epizodní roli Markétiny sousedky Marty, kterou režisér hojně využíval již od prvního dějství (kde nemá žádný part), rozvinul její komediální potenciál stárnoucí vdavekchtivé matróny, věčně se skleničkou v ruce, a vytvořil z ní v podstatě hlavní komickou postavu. Oproti „všedně“ pojatému Mefistovi se tak právě Marta stala onou „lustige Person“ oživující dílo, které bylo ostatně původně napsáno jako komická opera.
Vynikající výkon podal orchestr Janáčkovy opery Národního divadla Brno řízený Marko Ivanovićem. Ten jasně ukázal, že není na škodu, když je dirigent zároveň skladatelem, když dokázal v Gounodově partituře zdůraznit řadu nuancí a detailů – především ve lkavých sentimentálních pasážích – které mohou někdy zůstat bez povšimnutí. Energicky a vitálně působil též sbor Janáčkovy opery (sbormistr Pavel Koňárek), který měl navíc též řadu pohybových i tanečních akcí a kreací a vytvářel potřebnou dynamiku na jinak velmi strohé a statické scéně. V tom jej hojně podporovali tanečníci, a to nejen ve velkých baletních číslech, ale i v průběhu děje, jako ďáblice popichující Siebla při psaní milostného psaníčka nebo představující myšlenky zběsile vířící hlavou Markéty v kostelní scéně.
Každá inscenace režírovaná Jiřím Heřmanem je událostí a není pochyb, že i brněnský Faust a Markéta se zařadí k nejlepším inscenacím letošní sezóny. Jedná se o inscenaci pečlivě promyšlenou a připravenou, veskrze nekonvenční, ale přitom spektakulární a esteticky vytříbenou. Je jasně vidět, že i v českém operním prostředí lze úspěšně inscenovat velké romantické dílo prakticky na prázdné scéně, aniž by měl divák pocit chudoby nebo nudy. Heřman nepřichází s radikální reinterpretací faustovského mýtu, ale staví na působivých obrazech a choreografii, které jitří fantazii a k nimž si můžeme přiřadit vlastní významy. Respektuje nicméně libreto a citlivě doplňuje a rozvíjí hudbu hranou orchestrem. Je pravdou, že tento Faust a Markéta je abstraktnější a více z něj bude mít ten, kdo je již obeznámen s tradičním pojetím této opery (například u nás dobře známý film Jiřího Weigla) nebo i s Goethovým textem. Dobrým příkladem jsou bankovky rozhazované mezi lid při Mefistově Rondu o zlatím teleti. Někdo vidí jen peníze, někomu se může vybavit scéna z Goethova Fausta, kdy Mefistofeles před užaslými zraky císařského dvora vynalezne bankovky. Takovýchto jemných náznaků a odkazů je v inscenaci celá řada a jde tedy skutečně o „Fausta pro pokročilé“. To ovšem v žádném případě není na škodu a není pochyb, že pomyslná „Cesta z pekel“ vede právě směrem naznačeným Jiřím Heřmanem. A tak máme po výborném Faustovi a Markétě v Brně jeden jinotajný náznak i na konci recenze.
