V řadě oper Petra Iljiče Čajkovského zaujímá Čarodějka (počítáme-li i skladatelem zničené partitry Vojevody a Undiny) osmé místo. Světový repertoár z nich dnes až na výjimky zná pouze Evžena Oněgina a Pikovou dámu. Čarodějka stojí mezi nimi nejen dobou vzniku, ale také charakterem námětu i hudebním zpracováním. Čajkovskij začal na opeře pracovat roku 1884 a po dvouletém dohadování s autorem dramatické předlohy Ipollitem Špažinským – který se nechtěl vzdát pětiaktového rozvrhu původního dramatu a skladatel musel bojovat o každý škrt –, vzniklo dílo bez výrazného „čísla“, které by se vrylo do paměti, v prokomponovaném, i přes Čajkovským prosazené škrty v libretu přes tři hodiny trvajícím dramatickém tahu. Cézury vznikají na místech psychologických zlomů scén a překlenuje je orchestr; taková místa ovšem není snadné režijně řešit.
Autor předlohy a libretista Špažinskij byl svého času v Rusku oblíbený divadelní autor, jeho drama Paní majorka se objevilo ve dvou inscenacích a také jako pohostinské představení Carského divadla i v Národním divadle v Praze. Podle stati, věnované Špažinskému v časopise Světozor roku 1888, dosáhlo toto drama během deseti let v Rusku 900 představení. Čarodějka je zde charakterizována jako „effektní tragedie z ruského středověku se skvělou titulní úlohou“. Pro dnes zapomenutého skladatele Vladimira Kašperova vytvořil Špažinskij libreto Taras Bulba a pro Čajkovského upravil svou Čarodějku. „Z výtvorů Špažinského vane čerstvý, samorodý duch, cítíte se v novém zdravém světě, kde není slyšet skřipotu opotřebované divadelní mechaniky. Intrika, vždy prostá a jasná, nehraje hlavní úlohu, nýbrž idea a správný, logický vývoj povah,“ píše se dále. S autorem lze souhlasit. Děj Čarodějky je přehledný, jednání postav má logiku, vývoj je věrohodný. Právě to však představovalo problém při převodu dramatu v libreto. Čajkovskij považoval tuto operu za svůj dosavadní vrchol, premiéra 20. října (11. listopadu) 1887 v Mariinském divadle, kterou sám řídil, však přinesla zklamání. Představení bylo přijato vlažně a reprízy názor publika ani kritiky nezměnily. Bezvýhradné chvály se dočkal pouze představitel sekretáře Mamyrova, basista Fjodor Stravinskij, otec Igora Stravinského. Později si Čajkovskij poznamenal: „Čarodějka se nelíbí a vinu mám já, ale hlavně Špažinskij. V divadle se skvěle vyzná, ale málo se přizpůsobil požadavkům opery. Příliš mnoho slov, příliš upřednostňuje dialog před lyričností. Všechny scény jsou moc dlouhé. Ale za to mohu i já.“ (U nás se opera Čarodějka, pokud je mi známo, objevila na scéně pouze roku 1953 v Ostravě.)
Námět Čarodějky se lecčím podobá příběhu Pucciniho La fanciulla del West, nese výrazné rysy, které by se mohly zamlouvat i veristickým autorům. Také zde stojí v centru žena, která provozuje hospodu, místo setkávání otrlých mužů. Nastasja je sirotek a vdova, její zákazníci ji považují za svého druha (její přezdívka Kuma znamená kmotra, ale také kumpánka), lidé mimo tuto společnost za „čarodějku“, která muže obluzuje svými kouzly. Kníže Kurljatev, místodržící Nižného Novgorodu, kam je děj umístěn, vpadne s Mamyrovem do hospody s úmyslem podnik zavřít a Kuminu společnost rozehnat. Nalezne však sám v Kumě zalíbení (k Mamyrovově zlosti). Následující knížecí výlety za Kumou nezůstanou utajeny kněžně. Svěří se svému synovi Jurijovi, ten slibuje matku pomstít, když se však s Kumou setká, dojde k dalšímu zvratu. Kuma tvrdošíjně odmítá dvoření knížete, do jeho syna Jurije se však sama zamiluje, a on do ní. Milenci chtějí spolu utéct a kněžna musí zasáhnout sama. Otráví Kumu, Jurije zabije v potyčce jeho vlastní otec, který poté propadne šílenství, kněžna zůstává uvězněna ve své psychóze. Nejde přitom pouze o milostný příběh; Čarodějka je také opera s revolučním pozadím, o střetu svobodného života s mocí.
Režisér Christof Loy neinscenoval příběh ze středověku, ale přesadil ho do současnosti: „Důležitá je ruská atmosféra. Společenské rozdíly jsou i dnes značné, tak jako tehdy. Struktury, které se mají hájit, určuje finanční šlechta. Při práci s ruskými pěvci se ukázalo, že některé způsoby jednání přetrvávají nezávisle na tom, jestli se děj odehrává ve středověku, v Čajkovského době, nebo dnes.“ Nejen charakter výsostně dramatického díla s lyrickými vyvrcholeními, nároky na obsazení patnácti sólových postav, ale i zvláštní struktura opery kladou před iscenátory nesnadný úkol. Celé první dějství je vlastně velká sborová scéna s vloženým výstupem „divadla na divadle“. Dlouhé dialogy dalších dějství hrozí stereotypem hereckých prostředků, ztrojnásobená závěrečná katastrofa (smrt Kumy, smrt Jurije a zešílení knížete za doprovodu zuření přírodních živlů) by se lehce mohla zvrátit v parodii. Christof Loy se jí nebrání: v závěru sborového prvního dějství vběhne na scénu několik „baletek“ s vousy (à la Conchita Wurst, choreografie Thomas Wilhelm), dívky sboru jsou oblečeny v krojích, Kuma v sexy pouzdrovitých šatech zpívá svou píseň jako divadelní výstup, objeví se i „amerikánský medvěd“, který pak v posledním jednání pospává před svým brlohem a jaká tragédie se před ním odehrává ho vůbec nezajímá. Transvestitní taneční scéna je možná být i narážkou na Čajkovského homosexualitu, obsažena může být i ve scéně, kdy se Jurij zamiluje do Kumy – oblečené v tom okamžiku do mužských šatů. Nesnadno inscenovatelné první jednání mělo švih a spád, v závěrečném, kde se sbor objeví jako svědek odehrávající se tragédie protagonistů, byl sbor naopak v roli statistů, pouze komentujícího chóru. Výše zmíněná místa, kdy scény překlenují pouhé hudební předěly beze slov, prozrazovala poněkud režijní bezradnost – možná se očekával aplaus, který předchozí scénu uzavře, ten se však nedostavoval, Čajkovského hudba není v tomto případě vypočtená na potlesk, je součástí psychologické výbavy postav. Snad režisér nevyužil možností světelného kontrastu, s výjimkou závěrečné bouře se světly téměř nepracoval. Strohá scéna s rozevírající se stěnou, za níž se objeví březový hájek, panoráma Nižného Novgorodu nebo potemnělý les, odpovídala civilnímu pojetí inscenace. Takové byly i kostýmy (výprava Christian Schmidt). Jen se domnívám, že prostředky, jako zdůrazňování frustrace postavy neupraveností a neslušivým spodním prádlem (kněžna), oblékání a svlékání různých kožešin, přenášení různých zavazadel (naznačení chystaného útěku milenců) a podobně už jsou příliš opotřebovaná klišé. Zato pěkná přidaná pointa, když se otevře na horizontu osvětlený otvor, a Kuma (její duše) přechází do jiného světa.
Hlavní tíha spočívá na představitelce titulní role. Partie Kumy obsahuje několik poloh, žoviálně přátelskou, bojovnou i něžně lyrickou, hlasový rozsah klade řadu nástrah. Litevská sopranistka Asmik Grigorian měla zpočátku na můj vkus nepříjemně ostré vysoké tóny, postupně se však prozpívala k po zásluze bouřlivě oceněnému výkonu. Vladimir Ognovenko (Mamyrov) předvedl ukázku ze zřejmě nevyčerpatelné zásobárny ruských basů, a hned za ním Nikolay Efremov z rezervoáru barytonů (psáno z reprízy 21.9.). S tenory na tom možná budou Rusové jako všude na světě, Maxim Aksenov zvládá hlas příliš silou a upřímně řečeno, jako Pinkertona či Josého, které má v repertoáru, si ho představit nedovedu. Kněžnu zpívala polská mezzosopranistka Agnes Zwierko, obdivuhodná už tím, jak ze sebe dokázala udělat nepůvabnou starší dámu, ale hlavně rozsahem se všemi znělými a propojenými rejstříky (což nebývá u představitelek těchto rolí pravidlem). Z větších rolí zaujala její komorná (Hanna Schwarz), přihlížející nepřítomně jako pod vlivem drogy a vpadající průrazným (v ansámblech a dialozích až příliš) sopránem.
Čajkovského partitura hýří barvami. Čarodějka vznikala v období kompozice Páté symfonie a symfonické plochy jsou i zde, působivé uplatnění dechových nástrojů podtrhuje slovo, nikde je nepřekrývá a ponechává mu volnost. Přizvání ruských interpretů a dirigenta byla skvělá myšlenka, kterou výsledek plně potvrdil. ORF Radio-Symphonieorchestr se opět jednou předvedl ve vrcholné formě, dirigent Mikhail Tatarnikov (hudební ředitel Mariinského divadla) si s ním podle všeho velmi porozuměl. A jako vždy – vynikající Arnold Schoenberg Chor, pěvecky, herecky, vždy při věci.
