Hudební emigrace
Česká hudební kultura doby baroka a klasicismu je zcela unikátním jevem. Hudba se v pobělohorské době následkem společenských změn stala významným nástrojem probíhající rekatolizace a na hudební vzdělanost nejširších vrstev obyvatelstva byl kladen mimořádný důraz. V návaznosti na bohatou hymnickou tradici předbělohorskou tak v barokních Čechách vznikalo hudebnické podhoubí, z něhož vzešlo množství nadprůměrných skladatelských a interpretačních osobností, které přirozeně nenacházely doma dostatek uplatnění. Vznikl tak ojedinělý jev české muzikantské emigrace vrcholící ve 2. pol. 18. stol. Jen těžko bychom v tehdejší Evropě hledali významnější hudební centrum, v němž bychom se nesetkali s hudebníky z Českých zemí. Je rovněž pozoruhodné, že se převážně jednalo o fenomén český, ačkoli k obrazu hudební kultury této země patří nepochybně i produkce jiných národních etnik, zvláště pak českých Němců. Zmíněný charakter fenoménu zdejší hudební emigrace rezonoval ve vlasteneckých kruzích 19. stol., kdy se v národně-buditelské atmosféře rozšířil oslavný étos bodrých českých muzikantů, kteří v cizině šířili slávu české hudby. Zájmu se dočkali především Josef Mysliveček, bratři František a Jiří Antonín Bendové, či jejich starší současníci: drážďanský Jan Dismas Zelenka, Bohuslav Matěj Černohorský nebo Jan Ladislav Dusík a Antonín Reicha.
Do obrozeneckého étosu úspěšných českých muzikantů v cizině byli rovněž řazeni i čeští hudebníci ve Vídni, ačkoliv působení v hlavním městě monarchie nelze považovat za klasickou emigraci. Takto zařazeni byli proto, že základní motivace jejich odchodu z domova byla stejná – totiž uplatnění, ale také proto, že prvorepubliková vlastivěda se přirozeně prezentovala vůči Vídni separatisticky. Z vídeňských Čechů byli známi především bratranci Jan Antonín a Leopold Koželuhové, bratři Antonín a Pavel Vraničtí, František Vincenc Krommer (Kramář), Jan Křtitel Vaňhal, či také předčasně zesnulý raný romantik Jan Václav Hugo Voříšek. Je zajímavé, že u většiny jmenovaných skladatelů byla známa pouze jejich instrumentální tvorba. Zmíněný obrozenecký pohled sice posiloval vědomí o naší jedinečné hudebně-kulturní minulosti, ale zároveň nám vnutil v mnohém zkreslený pohled, v němž fatálně chyběly souvislosti. V případě zahraničních hudebníků se vrcholné plody jejich talentů vracely jen sporadicky – Zelenka zasílal z Drážďan některé své kompozice do Prahy, Černohorský občas dorazil do Čech a snad pilně vyučoval, o půlstoletí později v Čechách koncertoval např. J. L. Dusík, či virtuózní hornista a skladatel Jan Václav Stich, alias Giovanni Punto, jedná se však o marginální výjimky. Jiná je situace v případě hudebníků vídeňských, kde přeci jen vnímáme větší napojení na „užší vlast“. Svým působením v hlavním městě udávali tón a předjímali vývoj – z vídeňských šlechtických paláců, měšťanských salonů, divadel i chrámů putovala jejich tvorba do obdobných institucí v celé monarchii, mnozí z nich systematicky zásobovali tvorbou své přátele a rodinné příslušníky. Stručně řečeno čeští hudebníci ve Vídni výrazně ovlivňovali i náš domácí vývoj, čímž se zásadně odlišují od ostatních mistrů v oné staré škatulce zvané „Česká hudební emigrace“. Řada muzikologů se v minulosti zmíněnému tématu věnovala, zájem přitahují Češi ve Vídni i dnes, a to i v zahraničních odborných kruzích. Často se však jedná o solitérní dílčí studie. Mnohdy velmi hodnotná hudba tak zůstává jen neživým a málo sdělným notovým zápisem, pokud není kvalitně interpretována.
Češi ve Vídni
Stojaté vody takového komplexního poznávání, v případě hudby 18. věku, v poslední době čeří mladý český dirigent Marek Štilec. Systematicky se věnuje i hudbě současné – založil komorní orchestr Quattro, nesoucí název podle skladatelské skupiny tvořené Lubošem Fišerem, Otmarem Máchou, Sylvií Bodorovou a Zdeňkem Lukášem. Svou roli hraje i fakt, že Marek Štilec je synem jmenované skladatelky. Klasický repertoár reprezentuje především série Štilcových nahrávek symfonické hudby Zdeňka Fibicha. Výsledky přináší Štilcův zájem o hudbu vrcholného a pozdního 18. století, za prvé autorů mannheimské školy, kde vedle děl Stamiců vydal rovněž komplet symfonií Franze Ignaze Becka a za druhé vznik a systematická práce na projektu Češi ve Vídni. Ten byl zahájen nahrávkami a provedeními symfonií Leopolda Koželuha a také jeho významné kantátové tvorby, která dosud zůstala veřejnosti zcela utajena. V rámci projektu ovšem Marek Štilec svůj zájem nevěnuje pouze známým skladatelským jménům, ale zcela záměrně vybočuje „z dálnic na vedlejší silnice“.
Je to do značné míry také případ českého klasicistního skladatele Josefa Bárty, jehož singspiel Da ist nicht gut zu raten z roku 1778 nalezl Marek Štilec v Hamburku ve zcela neznámém opise. Po náročném procesu novodobé spartace, byl tento singspiel v českém překladu 25. června uveden v Horáckém divadle v Jihlavě v rámci festivalu Hudba tisíců Mahler-Jihlava 2019.
Josef Bárta 1744(?) – 1787
O autorově životě toho jako o mnoha mistrech té doby mnoho nevíme. Narodil se v Praze snad roku 1744, později vystudoval kněžský seminář a byl vysvěcen na kněze. Jeho vnitřní vývoj však v průběhu života postoupil směrem od římského katolicismu k členství v zednářských lóžích. V Praze působil jako varhaník (v kostelech paulánů a servitů), od roku 1772 však zakotvil ve Vídni, kde nepochybně působil jako praktický hudebník, ale především se zde záhy uplatnil jako skladatel. Krátce po té, kdy Josef II. prosadil proměnu Burgtheateru v „národní divadlo“, zde Josef Bárta prorazil jedním ze svých pěti známých singspielů, právě Da ist nicht gut zu raten, jehož uvedení bylo mimořádně úspěšné. Byl však také zdatným a oblíbeným autorem klasických třívětých sinfonií v nichž v krajních větách užíval sonátovou formu i řady komorních skladeb. Rovněž ve vídeňském „zednářském“ období komponoval hudbu duchovní, zcela příznačně pro osvíceneckou povahu nalézáme v Bártově pozdější tvorbě ohlasy estetiky Sturm und Drang.
Bárta se dožil pouhých asi 43 let, zemřel po desetiletém úspěšném působení ve Vídni 13. 7. 1787. Skladatelsky lze Josefa Bártu považovat za skutečného „hitmakera“. Komponoval lehkou rukou příznačnou pro vrcholný vídeňský klasicismus. Lze konstatovat, že jeho hudba je plná obligátní italské melodiky a dobového klišé, avšak v tomto svém průzračném tvůrčím procesu je zcela přirozeně virtuózní, nesvázán pedantismem řemesla, ale řemeslo suverénně ovládající, disponuje mimořádnou mírou vkusu, nic zde není samolibé ani vyumělkované. Nápaditým způsobem mění metrum, dává vyniknout jednotlivým nástrojům, v jejichž exponování poznáváme skutečného praktika. Bártova hudba tak byla právem pochvalně hodnocena, skladatelský úspěch pozdější literatura přičetla „dobré české melodice“ a „samorostlému muzikantství“.
Da ist nicht gut zu raten
Právě Bártův singspiel Da ist nicht gut zu raten (doslova přeloženo „V tom není dobré radit“, v jihlavském nastudování Dobrá rada drahá), na libreto Johanna Gottlieba Stephanie ml., patří mezi šest děl, uvedených právě v první sezoně. Provedení 8. 8. 1778 se setkalo s mimořádným úspěchem, árie se musely opakovat, a dílo dosáhlo sedmi repríz, což lze dle tehdejších zvyklostí považovat za úspěch mimořádný. Krátce po vídeňském uvedení se s Bártovým singspielem setkáváme i v pražském divadle v Kotcích, kde jej, společně s dalším autorovým singspielem Der adelige Taglöhner, uváděla herecká společnost Karla Wahra. Následkem popularity díla se brzy i na jiných místech v Čechách objevily dílčí opisy a úpravy jednotlivých árií. Během dalších let vídeňského působení Bárta své skladatelské úspěchy se singspielem několikrát zopakoval přesto, že nová díla žánru začala růst jako houby po dešti. V roce 1781 byl úspěšně uveden Salieriho Der Rauchfangkehrer (kominík), o rok později přichází Mozartův Únos ze Serailu. Dlužno ocenit, že Bárta dovedl v této konkurenci obstát.
Námět Bártova singspielu zpracovává klasický fraškovitý příběh, který je v návaznosti na pohádkovou literaturu a italské vzory lokalizován do exotického prostředí konfuciánské Kočinčíny (na jih Vietnamu), vykazuje klasické prvky známé v evropském divadle snad již od antiky. Potrestaný intrikán, vítězící láska mladých proti mlsným dědkům, zásah vyšší moci v pravou chvíli, aneb princip Deus ex machina apod. Ani v závěru Bártova a Stephanieho singspielu nechybí mravoučný sextet všech postav o „neúplatnosti pravé lásky“. Dlužno konstatovat, že ačkoliv je libreto klasickým plodem lidového divadla nekladoucího vysoké intelektuální nároky, vyznačuje se brilantními dialogy a vtipem. Johann Gottlieb Stephanie (1741 Vratislav – 1800 Vídeň) se proslavil librety k Dittersdorfovu Lékaři a lékárníkovi (1786) k Mozartovu Divadelnímu řediteli (1786) a především k Mozartovu Únosu ze Serailu (1782)
Dobrá rada drahá v Horáckém divadle v Jihlavě
Klasicistní komorní orchestr Ensemble 18+ není z těch ortodoxních ansámblů, které by vyžadovaly výhradně dobové nástroje, interpretaci se věnují poučeným způsobem na nástroje současné. Pod vedením Marka Štilce přednesli Bártův singspiel s náležitou pečlivostí a žádanou lehkostí, bez zásadních technických nedostatků. Dirigent volil vhodná tempa a dovedl těleso k působivým barevným a dynamickým odstínům, které však zůstaly věrny estetice pozdního 18. století. Na kompaktním vyznění celku má rovněž lví podíl cembalista Filip Dvořák, který byl svým poučeným hráčským výkonem „dobrým pastýřem“ celého zvuku – v recitativech pozorným, ba živelným partnerem zpěváků, v orchestrálních číslech kromě obligátní harmonické podpory se nezřídka bravurně zapojoval do melodických běhů.
U představitelů všech šesti postav je nutno ocenit nejen vypracované hudební nuance – např. práci s akcenty a také skvělé zvládnutí prózy, která opravdu „letěla“ bez zadrhnutí dramatickým tokem. Velitele stráže Tongua zpíval Jan Janda velmi přirozeným sytým basem, jakému se v operním slangu říká „naturák“. Zdá se, že na rozdíl od mnoha svých českých kolegů na tento potenciál nikterak nehřeší a zpívá velmi kultivovanou technikou. Svou robustní postavou dovedl dobře herecky ztvárnit stárnoucího pošetilého manžela, který je trochu „trouba“, což je největším komickým kladem jeho postavy. (Recenzent si neodpustí velmi lidové konstatování, že právě postava Tongua je v závěru díla „za největšího vola“).
Jeho ženu Combii vytvořila pěvecky i herecky velmi přesvědčivě Lucie Vagenknechtová, disponující kultivovanou technikou a krásným, v průběhu frází jakoby se prohlubujícím tmavým témbrem, který mladou pěvkyni prozatím mírně limituje ve výslovnosti, byť nijak fatálním způsobem. Jejího milého Tura znamenitě ztvárnil Daniel Matoušek přesto, že jeho rossiniovský hybný tenor je nepochybně ještě ve stádiu vývoje. Služebná Chicana, Nikoly Uramové je pěvecky virtuosní subreta s krásnou barvou a technickým vedením hlasu. Josef Kovačič ztvárnil Guvernéra provincie aristokratickým způsobem, vznešenými gesty, ale především s lehkostí vedeným a technicky kultivovaným basem okouzlující barvy. Za nejvýraznější výkon premiérového obsazení Bártova Singspielu lze bezpochyby považovat postavu licoměrného Omsaie, jehož skutečně „vystřihl“ Vít Šantora. V jeho hereckém uchopení byla postava opravdu encyklopedicky čistým „úlisňákem“, aniž by ztratila noblesu či sklouzla k prázdnému parodování. Kultivovaný a příjemný byl i Šantorův pěvecký výkon. Postava Omsaie není pěvecky výrazně náročná, obsahuje však jednu z dobově nejpopulárnějších árií z Bártova díla – Weiber, die in Pracht erzogen, (v překladu díla „Ženy zvyklé na peníze“).
Ve výčtu chvály jihlavského nastudování je nutno vyzdvihnout kvalitní a vtipný literární překlad singspielu z německého originálu, který vytvořila mladá česká germanistka Jana Dušek Pražáková. Je tvořen s pochopením pro zpívanou frázi, vedle vtipů samotné předlohy je plný hravých detailů, např. když Omsai bezděčně pronese „…uvědomte si, že takový případ se nepřihodil od Konfucia dobrých 2252 let…“, na každému snad dojde, že se nejedná o nahodilou číslovku, ale o skutečný výčet let dělící rok premiéry díla (1778) od časů kdy žil Konfucius. Překlad rovněž obsahuje zvukomalebné prvky i občas přiznaně nedobové aktualizace, které však nijak nenarušují celek. Omsai:„Na to nemáte páku!“ Turo: „Radš‘ půjdu do tepláků.“ Je nutno říci, že mezi současnými překlady jakých se užívá v českých hudebních divadlech, je úroveň práce Jany Dušek Pražákové bezmála zjevením.
V jednoduchosti scény vynikly kostýmy Kateřiny Veselé, režie i autorství scény se chopil Michal Skočovský. Nesnažil se logiku díla přelstít zvláštními inovacemi, avšak vypracoval přehledné, pohyby a gesty podepřené dramatické vztahy přesně dle charakteru díla.
Josef Bárta patří k autorům, kteří jsou ztělesněním významu slova componere, tedy skládat (něco dohromady), zatím co naše představa o hudební kompozici, neboli o tom co „hodláme obdivovat“ je od dob romantismu neobjektivně ovlivněna představou o creare – tvoření. Ano, géniové někdy opravdu „tvořili“. Avšak realizace této naší romantické představy nás nutí obdivovat stále dokola stejné piedestaly několika géniů, a neuvědomujeme si, že mezi těmito tvůrčími génii je ještě prostor, ve kterém zůstává bez povšimnutí tvorba řady dalších.
