Národní divadlo má od včerejška nového Lohengrina v režii Kathariny Wagner. Pouze s tou výhradou, že není tak docela nový, a že není tak docela v režii Kathariny Wagner. Zřejmě můžeme mluvit o štěstí, že to alespoň je Lohengrin, protože z dostupných informací se jeví, že celý projekt byl během realizace zásadně ohrožen. Národní divadlo původně avizovalo zcela nové nastudování Lohengrina v režii skladatelovy slavné pravnučky a současné umělecké šéfky bayreuthského festivalu, Kathariny Wagner. Na její režijní koncepce se názory zajisté rozcházejí, nicméně nelze jim upřít originalitu a nápaditost. Například její předchozí Lohengrin v Budapešti byl jakýmsi tragikomickým podobenstvím o vpádu západní politické „kultury“ do bývalého socialistického bloku. Puristy její koncepce obvykle nepotěší (a nezapomínejme, že pro zatvrzeného wagneriána to byla právě ona, kdo vpustil krysy do Bayreuthu!), ale v žádném případě se nejedná o bezradné inscenování bez koncepce. Praha tedy měla šanci získat, pokud ne dokonalou, pak rozhodně zajímavou inscenaci jedné z Wagnerových nejoblíbenějších oper.
Něco se ale zvrtlo a původní režijní koncepci Kathariny Wagner nakonec nebylo možné v Národním divadle realizovat. Dle vyjádření vedení divadla byla důvodem její přílišná technická náročnost. Oproti avizovanému projektu bylo proto nakonec zvoleno náhradní řešení v podobě obnoveného nastudování bayreuthské inscenace Lohengrina z roku 1967 v režii skladatelova vnuka Wolfganga Wagnera. Není zřejmé, proč z rozsáhlé bayreuthské inscenační historie byla zvolena právě tato. Jediným zjevným pojítkem se současností je snad právě 50. výročí od bayreuthské premiéry, což ovšem činí výběr inscenace poněkud nahodilým a můžeme se jen dohadovat, co by se v Praze hrálo, kdyby se psal například rok 2015 nebo 2020.
Samotná Wolfgangova inscenace z roku 1967 není dle vzpomínek pamětníků ničím výjimečná, snad s výjimkou toho, že se jednalo o první premiéru v režii Wolfganga Wagnera po smrti jeho staršího bratra Wielanda. Ten stál v čele bayreuthského festivalu v nelehkých poválečných letech a revolučním režijním přístupem odmítajícím tradiční romanticko-realistickou interpretaci vytvořil svébytný režijní styl někdy označovaný jako „nový Bayreuth“. Prázdná scéna, práce se světlem, propracované herectví a antické namísto germánského – to byly klíčové znaky Wielandovy slavné éry. Wolfgang Wagner byl dlouhá léta vnímán jako muž ve stínu talentovanějšího bratra, spíše jako schopný organizátor, než zvlášť talentovaný umělec. Ve snaze vymezit se proti Wielandovu odkazu, pojal Wolfgang Lohengrina v roce 1967 do značné míry opačně, než Wieland ve své „řecké“ inscenaci z roku 1958. Wolfgang vrátil na scénu mohutné kulisy a namísto dramatického herectví akcentoval jevištní akci pokud možno neodvádějící pozornost od hudby a zpěvu. Od Wielandova vlivu se však zcela oprostit nedokázal a tak i v jeho pojetí zůstal nehybný, v půlkruhu rozestavěný sbor komentující dění v tradici řeckého dramatu čelem k divákům, wielandovská práce se světlem či neutrální projekce v pozadí prvního a třetího dějství. Premiéra se v roce 1967 dočkala poměrně vlažného přijetí a kritika psala především o režijním pojetí postrádajícím Wielandovu myšlenkovou preciznost i estetickou působivost.
S trochou ironie lze říct, že v tomto ohledu se podařilo inscenaci z roku 1967 na jeviště Národního divadla převést velmi věrně. Avšak i zde je namístě určitá výhrada. Premiéra z roku 1967 ani pozdější reprízy totiž nebyly nikdy zaznamenány na film a inscenační tým proto měl k dispozici pouze omezené prameny, z nichž mohl čerpat informace o tom, co přesně se v roce 1967 na scéně dělo. Jednalo se především o poznámky Wolfgangových asistentů, fotografie a podobné dokumenty, z nichž si musel inscenační tým domýšlet detaily a smysl dění na jevišti. Výsledkem je proto inscenace, která na pohled vypadá velmi podobně, jako dochované fotografie z Bayreuthu. Je zároveň ale na místě se ptát, zda skutečně i Wolfgangovo režijní pojetí bylo takto statické a minimalistické. Na pražské scéně se neodehrává prakticky nic kromě příchodů a odchodů postav. Zpěváci většinu času sedí nebo stojí na jednom místě, často celou árii v nezměněné póze (Lohengrin před sebou ztuhle drží meč, Friedrich se neklidně kýve, aniž by udělal jediný krok). Výsledný dojem je velmi prkenný a nepřirozený, zvláště když z některých pěvců na premiéře vyloženě vyzařovalo, že by dokázali postavám vdechnout lidský rozměr, který v tomto režijním pojetí zcela postrádají. Zejména Dana Burešová v roli Elsy se snažila ze svazující „nerežie“ vytěžit maximum a alespoň drobnými gesty a pohledy se vymanit ze strnulé „dobové fotografie“, ve které se ocitla. Podobně Olafur Sigurdarson v roli Friedricha v sobě zjevně musel dusit energii a hereckou náturu, kterou vyzařoval v kratičkých okamžicích, kdy se po konci představení klaněl před oponou. Těch několik míst, kdy se Wolfgang (nebo Katharina?) pokusil o nějakou jevištní akci, působilo v monolitických blocích ztrnulosti spíš rušivě nebo komicky – například když v samém závěru opery za doprovodu bouřící hudby Lohengrin celkem stranou zájmu přítomných odešel ze scény a několik postav náhodně a nečekaně upadlo na zem. Ve výsledku se u inscenace režírované jednou z nejslavnějších a nejkontroverznějších wagnerovských režisérek současnosti o skutečné režii prakticky nedá mluvit.
Určitou hodnotu inscenace lze naopak spatřovat ve scénografickém provedení, které – pokud je to z dochovaných fotografií možno posoudit – poměrně věrně kopíruje historické provedení z roku 1967. V prvním dějství je scéna ohraničena bočními stěnami s obřími rostlinnými ornamenty údajně inspirovanými ozdobami dveří veronské baziliky San Zeno Maggiore. Prospekt tvoří plocha s projekcí šedých oblaků, které se později promění v detail labutího peří a za nimiž se zjeví nasvícený model labutě. Sbor je rozestavěn do polokruhu, v jehož středu se odehrává soud s Elsou. Pražské jeviště je pochopitelně menší, než bayreuthské, v důsledku čehož některé momenty působily až nechtěně komicky – například, když Lohengrin hovořil s labutí, ale ve stísněných dimenzích scény bylo jasně vidět, že z bezprostřední blízkosti zpívá do plátna (což kazilo nejen jevištní iluzi, ale i akustický výsledek). Druhé dějství se odehrávalo v ohraničeném amfiteátru proti masivní stěně s románskými okny a třetí dějství v jakémsi altánku dle dostupných informací inspirovaném katedrálou v Pise. Dekorace nepůsobily rušivě v kontextu výtvarného pojetí odkazujícího na historickou látku, ale vytvářely – přes značnou barevnost – studený dojem a nenavozovaly magickou atmosféru, která dýchá nejen z Wagnerovy hudby, ale například ze starých fotografií Wielandovy inscenace z roku 1958. Totéž lze říci o kostýmech vycházejících z historických oděvů, avšak příliš schematizovaných na to, aby vyvolávaly iluzi romantizovaného středověku. Výsledný dojem není ani tak malebný, jako „tradiční“ inscenace předválečné, ani progresivní, jako inscenace Wielandovy. Pohled na úhledně uspořádanou a krásně nasvícenou scénu na první pohled potěší, avšak rychle se omrzí a nijak nepřispívá k rozptýlení strnulé nudy panující na scéně.
Zatímco z hlediska dění na jevišti se čtvrteční první premiéra v Národním divadle zoufale vlekla, hudební složka si rozhodně zaslouží pochvalu. Možná trochu netradičně je třeba na prvním místě zmínit orchestr Národního divadla, který pod taktovkou dirigenta Constantina Trinkse náročnou partituru zvládl bez výraznějších chyb, což je třeba ocenit zvláště u žesťové sekce, která může v desítkách fortissimových fanfár odehraných během večera snadno zakolísat. Velmi kvalitní výkony předvedla také řada sólistů. Dana Burešová zpívala svoji první Elsu s jistotou a jasně dokázala, že tato nelehká role (po roli Alžběty v Tannhäuserovi) odpovídá jejím hlasovým dispozicím i talentu. Z odstiňování dramatických a lyrických pasáží bylo zjevné, že má roli promyšlenou a bylo by jistě zajímavé, vidět ji jako Elsu v herecky propracovanější inscenaci. Totéž lze říci o výše zmiňovaném Olafuru Sigurdarsonovi, který exceloval s velkým, dramatickým a příjemně zabarveným hlasem. V roli Friedricha vytvořil takřka dokonalou pěveckou dvojici s Eliškou Weissovou, které dala role příležitost k předvedení hlasového fondu i expresivního herectví (pokud jí to režijní koncepce dovolila). Jiří Sulženko zvládl roli krále Jindřicha Ptáčníka se spolehlivostí, na kterou jsme u něj zvyklí. Vyzdvihnout je třeba rovněž suverénní projev Jiřího Brücklera jakožto Královského hlasatele. Naopak určitým zklamáním mohl být premiérový výkon jednoho z nejuniverzálnějších wagnerovských sólistů současnosti, Stefana Vinkeho, jehož Lohengrinovi sice nechyběla výdrž, ale jeho hlas zejména v lyrických pasážích jakoby postrádal nejen potřebné citové zabarvení, ale i intonační jistotu. Navíc jeho hlas oproti kolegům na scéně v některých místech zněl poněkud nevýrazně. O to zajímavější tedy bude, jak se titulní role zhostí alternující Charles Kim a Aleš Briscein. Určité zlepšení snad reprízy přinesou i výkonu sboru Národního divadla a Státní opery, u nichž je třeba ještě vyladit přesnost náročnějších pasáží.
Celkově lze shrnout, že aktuální Lohengrin v pražském Národním divadle je ve výsledku velmi rozporuplný projekt. Není pochyb o tom, že může oslovit poměrně širokou diváckou skupinu, která dlouhodobě není spokojena s „moderními“ a „aktualizujícími“ inscenacemi romantických oper. Právě diváky, kteří touží po „tradičním“ Lohengrinovi, může obnovené uvedení Wolfgangovy inscenace potěšit. I z tohoto hlediska se však nad inscenací vznáší řada pochybností. Především, sám Wolfgang v roce 1967 rozhodně nebyl tak „tradiční“, jak by si wagnerovské „tvrdé jádro“ přálo. „Staromilský“ dojem, kterým jeho inscenace dnes působí, je dán spíše posunem režijní praxe za posledních 50 let než věrností režijní koncepci samotného Richarda Wagnera. Ten by totiž pravděpodobně s Wolfgangovým pojetím měl zásadní problém, protože inscenace poměrně významně potlačuje herecký projev, který nepochybně pro Wagnera byl jedním ze stěžejních stavebních kamenů Gesamtkunstwerku. Při pohledu na strnule postávající postavy ve Wolfgangově Lohengrinovi mi vytanula na mysl slova Angela Neumanna, který vzpomínal, jak Wagner na zkoušce ve Vídni v roce 1875 detailně vysvětloval zpěvákům scénu svatebního průvodu v závěru druhého dějství, a dokonce sám v roli Elsy předváděl a vysvětloval, jak herecky zachytit ono kritické místo, kdy se Friedrichovi a Ortrudě takřka podaří zvrátit vývoj děje ve svůj prospěch. Neumann vzpomínal, jak Wagner předváděl Elsu, která s horečnatě planoucíma očima bere Lohengrina za ruku, jak si ji k sobě rytíř jemně přivine, jak krok za krokem, zcela do sebe ponořeni, pomalu vystupují po schodech chrámu, jak Elsa úzkostně reaguje na varující motiv v orchestru a hrozivé Ortrudino gesto, zatímco Lohengrin ničemu z toho nevěnuje pozornost a s vnitřní jistotou a silou vede Elsu do brány kostela za hřmění hudby, která v dunění varhan a bouři slavnostních fanfár předznamenává budoucí tragédii. Tak měla tedy podle Richarda Wagnera vypadat inscenace, kterou by i dnes bylo možné označit za „tradiční“, ale přitom „divadelní“. Zpěváci představovali své postavy, předváděli vztahy a snažili se na diváka – třeba nemoderními hereckými postupy – přenést drama probíhající na scéně. Propracované herectví je ale přitom přesně tím, proti čemu se Wolfgang ve své režii vymezoval a co stavěl do pozadí. Na první pohled se tedy může zdát, že v pražském Lohengrinovi máme Wagnera „jak má být“ nebo „jak si ho Richard Wagner představoval“. Při hlubším zamyšlení ovšem docházíme k závěru, že pražská inscenace ve skutečnosti není onou precizní, „muzejní“ kopií Wolfgangovy inscenace z roku 1967, a ta zase v žádném případě nebyla návratem k předválečné inscenační tradici založené na vzpomínkách Cosimy na instrukce samotného Richarda Wagnera.
Závěrem proto zbývá otázka, pro koho je tento Lohengrin vlastně určen a proč se jej Národní divadlo vlastně rozhodlo uvést. A ačkoliv si tato inscenace jistě najde příznivce, nelze odbýt vtíravé podezření, že Wolfgangova inscenace byla vybrána jako nouzové řešení poté, co se původní režijní projekt Kathariny Wagner nepodařilo realizovat. Richard Wagner kdysi v dopisu Franzi Lisztovi napsal: „Děti, dělejte nové – a jenom nové. Pokud se budete držet starých věcí, zmocní se vás ďábel neproduktivity a budete nejubožejší z umělců!“ A Katharinu Wagner přeci rozhodně nemůžeme podezírat z toho, že by si tuto moudrou radu svého pradědečka nebrala k srdci.
