Program příští operní sezony brněnského Národního divadla je sympaticky odvážný a s určitou dávkou dramaturgické drzosti a zdravého sebevědomí zakončila brněnská opera i sezonu stávající. Její poslední premiéra spojila 13. května v jednom večeru dílo, jež není ani operou, ani kantátou nebo oratoriem v pravém slova smyslu, a barokní operu. „Je to prostě epic, “ vyjádřil se Bohuslav Martinů o jednom ze svých vrcholných děl, hodinovém opusu pro vypravěče, sóla, sbor a orchestr Epos o Gilgamešovi, jež znělo v první polovině večera. Druhá půlka patřila opeře Dido a Aeneas Henryho Purcella, hudbě, která nachází uplatnění častěji na koncertních pódiích a u níž se v dnešní době předpokládá interpretace specialisty na starou hudbu.
Dvě zdánlivě nesourodá díla sama o sobě ale nevytvářejí nekompaktní dvojici. Martinů, často označován jako neoklasik, se k historickým slohům často obracel a v případě Eposu o Gilgamešovi našel hudební i formální inspiraci například v alegorické duchovní opeře Emilia Cavalieriho La Rappresentazione di anima, et di Corpo nebo v Perotinově polyfonii. Ústředním tématem obou děl je ztráta milované bytosti a smrt, obě čerpají ze starověké mytologie. A přesto, lze ze dvou závažných a formálně jedinečných děl vytvořit kompaktní inscenaci? A pokud ano, v jakém pořadí by měla být uváděna?
Režisér obou děl Jiří Heřman se rozhodl pro pořadí Epos – Dido, v první půli se tedy odehrával starobabylonský obřad o Gilgamešovi, vládci města Uruku, jež našel přítele v Enkiduovi. Enkiduova smrt ale v Gilgamešovi probudila bolest ze ztráty přítele, a co je hůř, zoufalý strach ze zániku života v neznámu. Ačkoli Epos nebyl zkomponován jako scénická hudba, Martinů určité požadavky na scénickou složku vyslovil, interpreti neměli stát na pódiu nehybně, chtěl po nich náznakovitá gesta,vzájemnou komunikaci, přeskupování sboru.
Obřadnost je častým rysem Heřmanových režií (Hry o Marii, Madama Butterfly), dalo se tedy předpokládat, že si s materiálem Eposu bude rozumět a podle mého se tento předpoklad naplnil bohatě. Gilgamešovo rozjímání o smrtelnosti tak, jak s ním nakládá Martinů, i tematicky mnohem obsáhlejší původní předloha, proniká až do univerzálního DNA (i dna) lidských emocí, neměnných skrze staletí. Se stejným principem se Gilgameš odehrává na scéně. Nevidíme žádné konkrétní vyjádření situace, žádný konkrétní posunek, nebo cokoli, co by vystihovalo jednání postavy v určitém čase a v dané situaci. Vše je vyjádřeno jakýmsi archetypálním jednáním těla – strnulý postoj, krok vpřed, běh jako výraz strachu nebo zuřivosti, ulehání k zemi jako výraz ubývání síly, a v centru všeho dotyk dlaní jako základní jednotka fyzického kontaktu, to jsou prostředky, kterými promlouvají sólisté i sbor. Celý tento princip potom umocňují tanečníci jako alter-ega Gilgameše, Enkidua a postavy Lovce. Mě osobně výklad Jiřího Heřmana naprosto uspokojil.
Co mě ale nadchlo, byl výkon orchestru pod vedením Marka Ivanoviće a sboru (sbormistr Pavel Koňárek). Ivanović pojal partituru jako velké drama v jasných barvách, jako patos, který nedusí, ale osvěží. Mnohdy volil krajní pomalá tempa, která v porovnání s existujícími nahrávkami podle mého odhalila nové rozměry Eposu. Vyostřil kontrasty, výraznou artikulací vystupňoval drama a lyrické pasáže dovedl k prostotě a obnaženosti. V hlavní roli barytonista Jiří Hájek, majestátní pěvecky i herecky, velmi dobří i jeho pěvečtí kolegové David Nykl, Václav Čížek a Andrea Široká, všichni naplňující interpretační čistotu oratorního vokálního stylu. Jako celek působil Epos o Gilgamešovi s obrovskou intenzitou. „Je to dramatické a pronásleduje mne to ve spánku,“ komentoval práci na babylonském mystériu Martinů. Zhlédnete-li brněnskou inscenaci, možná budete tvrdit totéž.
Byl-li Epos o Gilgamešovi režijně vystavěn jako jednotný monolit, Purcellova Dido a Aeneas v druhé půli fungovala ve dvou protipólech – s Dido a bez ní. Při sborových výstupech, čarodějnických scénách, partech Belindy nebo Venuše vládlo nezatěžkané veselí, vzduchem se šířila esence bezstarostnosti, každou chvíli rozvířená humorem, který balancoval na tenkých a subjektivních hranicích mezi primitivností, naivitou, a rafinovaností. Popíjelo se šampaňské a po něm se vesele škytalo, jako deus ex machina se na scéně vznášel záchranný námořnický kruh, Venuše se po jevišti proháněla v pojízdné vaně a kontratenorista zpívající druhou čarodějnici si užíval svoje travesti výstupy. Byla by to samo o sobě báječná zábava, pokud by ve mně ještě nedozníval Epos z první půle. Při hledání odpovědi na otázku kompaktnosti se mi tak vnucovala spíš představa králíčka Azurita sedícího u jednoho stolu s Nietzschem. Nemůžete z nich spustit zrak, bavíte se, ale nevíte, co si o tom myslet. Při výstupech Didony se celé dění naopak zklidnilo, zkoncentrovalo do bodu, ke kterému postava kartáginské královny nevyhnutelně směřuje.
K hudebnímu nastudování Janáčkova opera přizvala Václava Lukse a orchestr doplnila několika hráči Collegia 1704, čímž vznikla kombinace, která vzbuzovala zvědavost. O hudebním puritánství některých interpretů i posluchačů staré hudby netřeba mluvit, stejně jako o muzikalitě, která může překračovat žánry a historická období. A nedělám si iluze, že se výsledný efekt dostavil zadarmo a bez tvrdé práce a kompromisů z obou stran, ale Purcellova Dido ukázala, že má brněnská opera orchestr, kterému muzikalita rozhodně nechybí. Purcell byl plastický, tanečně pulsující, radost poslouchat. I sbor zněl obdivuhodně vylehčeně, překvapivě se ale poměrně často rytmicky hledal a rytmický nesoulad narušoval i některá ansámblová čísla.
Dobře byly obsazené vedlejší postavy – Andrea Široká obdařila Belindu pohyblivým sopránem, Eva Štěrbová zpívala Venuši s delikátním témbrem a Jana Krajčovičová Tajovská první čarodějnici se skvělým drivem – ani sólům se ale rytmické, a občas i intonační nepřesnosti nepodařilo ukočírovat, což je škoda. Jiří Brückler byl technicky jistý Aeneas, hrdinný a pevný. Celou Purcellovu tragédii ale korunovala svým výkonem Markéta Cukrová, která Dido pojala velice civilně a do svého tmavého mezzosopránu i celkového výrazu vtělila princip Purcellovy hudby – s minimem prostředků dosáhnout maximálního účinu. S koncentrací na každé slovo, vokální lehkostí a stylovou čistotou dovedla svou Didonu v závěrečné scéně k uzemňující intenzitě.
Nevyhnutelností smrti se vracíme opět k motivu Gilgameše, kruh se uzavírá. I přes nedokonalosti a otázky, které zůstaly, byla pro mě brněnská inscenace Gilgameše a Dido nejintenzivnějším scénickým zážitkem sezony.
