Semperova opera provedla Halévyho Židovku v koprodukci s operou ve Stuttgartu. Režisérská dvojice Jossi Wieler a Sergio Morabito si byla evidentně vědoma, že inscenovat dílo vymizelé z povědomí obecenstva, nedovoluje zásadně oddělovat vizuální složku představení od textu a hudby, jak tomu často bývá při provádění známých oper. Inscenátoři zachovávají společenské postavení, charaktery protagonistů a vztahy mezi nimi, na scéně se odehrává to, o čem se zpívá. Dnes malý zázrak, mohlo by se říci. Režiséři mají cit pro estetiku velké opery a realizují těmi nejprostšími prostředky její „dramaturgii šoku“. Třeba v okamžiku, když Leopold vyjeví Rachel, že se jako její milenec za žida jen vydával, ale ve skutečnosti je křesťan, podtrhne tento divadelní „úder blesku“ i světelný záblesk. Ne všechno v inscenaci však s dramatickou silou Scribova libreta a Halévyho hudby takto ladí. Děj se totiž odehrává – jak jinak – v blíže neurčené době (zjevně po éře nacismu, neboť dívka, která na začátku v davové euforii spontánně hajluje, je svým okolím okřiknuta), takže na dobu kostnického koncilu si obyvatelé města jen hrají. S příběhem založeným obecně na nesnášenlivosti vrstev společnosti se divák jistě může identifikovat bez ohledu na jeho operní konkretizaci na pozadí středověké konfrontace mezi křesťanskou vládnoucí většinou a židovskou menšinou, avšak jen za cenu smíření se s vzniklými křiklavými rozpory. Jestliže režiséři místo smutečního průvodu Rachel a Eleazara na popraviště nechávají přes jeviště přecházet sboristy v černých pláštích s buřinkami na hlavách, s nasazenými baňatými nosy a s velkými zavazadly v rukách, napadne vás, že to je mírně řečeno nevkusná parodie na transport Židů do koncentračního tábora. Pozdější shození černých oděvů tuto asociaci sotva zahladí. Jen z programu se divák doví, že to má být kritika antisemitského karnevalového průvodu v jakési německé obci ještě před křišťálovou nocí 1938. Za režijně sporný považuji úhelný moment Eleazarova rozhodnutí nevrátit Rachel křesťanské komunitě, z níž dívka ve skutečnosti pochází. Mužský sbor za scénou žádající smrt židů zní z reproduktorů technicky velmi nekvalitně, jeviště pohasne a Eleazar ze tmy zpívá kabaletu do rozsvíceného hlediště divákům, patrně jako těm křesťanům, kteří mu chtějí jeho dceru vzít. Největší problém se dostavil úplně na konci, a to jak přeložit způsob středověké popravy do současnosti. A tak nevidíme ani popraviště, ani katy, nýbrž kardinála s revolverem v ruce. Eleazar mu zbraň vytrhne a sám zastřelí svou adoptivní dceru, když pozná, že Rachel touží po svém skutečném otci – kardinálovi, a následně zastřelí sám sebe. Divák si z tohoto režijního výkladu může odnést poučení, že ne církevní a světská moc je vinna smrtí dvou osob, jejichž jediným zločinem je vyznávání jiného Boha, ale sama oběť, žid Eleazar, je vinen, protože nesnesl pomyšlení, že by se Rachel ze své vůle navrátila ke křesťanství.
V podstatě zdařilé bylo výtvarné řešení scény (Bert Neumann ) s protipostavením chrámového portálu a Eleazarova domu na vyvýšené točně, která otáčením poskytovala rámec dalším místům děje. Nevýhodou byl ovšem její malý průměr, který svazoval hlavně sborové scény, a podobně dvoupatrový vnitřek domu omezoval sólisty, kteří by pro rozehrání vypjatých akcí potřebovali více prostoru. Bezvýhradný obdiv zasloužilo hudební provedení. Tomáš Netopil nastudoval operu jen s malými a vesměs přijatelnými škrty zřejmě v dosud nebývalé úplnosti (3 hodiny 50 minut čistého času) s dokonalým pochopením pro styl velké opery s její obrovskou šíří výrazových prostředků. Skvělá interpretace zejména sborových částí, které se většinou vynechávají, prokázala, jaká se tím opeře udála křivda. V znamenité formě (až na několik malých zakolísání v sólech lesních rohů) se ukázal orchestr a stejně úspěšně si vedl i herecky značně exponovaný sbor (sbormistr Pablo Assante ). V titulní roli vystoupila (v repríze 29. června) poprvé Vanessa Goikoetxea . Ačkoli podle jejího repertoáru (Musetta, Frasquita, 1. lesní žínka v Rusalce) se to nezdálo, její štíhlý a znělý soprán se pro dramatickou partii ideálně hodil, bez nesnází zvládal celý rozsah (nahoře až do d3) i dynamické vrcholy. Její soupeřku, princeznu Eudoxii, stylizovanou zpočátku do Marilyn Monroe, vytvořila Nadja Mchantaf , sopranistka shodného oboru, což sice trochu ochuzovalo barevný kontrast, zato v duetech se oba hlasy velice dobře pojily. Jako kardinál de Brogni vynikl Liang Li mohutným hlubokým basem, jaký tato role nutně potřebuje. Z úlohy proradného a slabošského manžela Eudoxie a milence Rachel Leopolda vytěžil Dmitry Trunov po herecké stránce maximum a obstál i pěvecky včetně všech předepsaných vysokých c i jednoho d . Ne úplně harmonický dojem zanechal ve francouzsky zpívané opeře jediný Francouz – Gilles Ragon jako Eleazar. Měl sice potřebné osobnostní vyzařování a dominantní vystupování, nicméně jeho dramatický tenor byl zvláště na začátku zatížen pomalým vibratem a ve vyšších polohách zněl s námahou a občas i s nepřesnou intonací.
Provedení jako celek předvedlo další vydařený pokus zvládnout velkou operu na úrovni jejích požadavků a znovu připomnělo, jak se jednostranným pěstováním italského repertoáru deformuje současný pohled na evropskou operu 19. století, v níž velká opera představuje historicky nepominutelný a dodnes divadelně působivý druh.
