Armida, poslední opera Antonína Dvořáka, a vůbec jeho poslední dokončené dílo, není častým titulem v repertoáru operních domů. Příčiny jsou zřejmé. Především velmi chatrné libreto pocházející z pera Jaroslava Vrchlického, a to jak pokud jde o dramatickou stavbu, tak i o kvality textové. U tak velkého básníka to může někoho překvapit, ale máme dost dokladů o tom, že Vrchlický neměl příliš rozvinutý dramatický cit a fantazii (přestože napsal nejméně 30 dramat), což se ovšem projevuje i v jazyce, který je překvapivě nezpěvný, hýří archaismy, těžko srozumitelnými již v době vzniku, a celek působí, jako by byl chvatně spíchnut dosti horkou jehlou. Po dokončení překladu Tassova eposu Osvobozený Jeruzalém Vrchlický zužitkoval prostě zkušenosti z několikaleté práce ještě ve fomě operního libreta.
Zcela bez problémů ovšem není ani hudební složka. Nebudu se tu pouštět do muzikologického rozboru, který by dokládal velkou závislost na konceptu Wagnerova hudebního dramatu, včetně důsledně propracovaného systému příznačné motiviky, vyzdvihl by v hudebnědramatické traktaci scén i nepřeslechnutelný vliv Meyerbeerův a vůbec velké opery, zejména pokud jde o masové scény střetu křižáků se Saracény či čarodějem Ismenem, ale poukázal by i na jistou setrvačnost Dvořákovy hudební invence, v níž se objevuje mnoho společného s hudebním jazykem jeho pozdních oper, Čerta a Káči a Rusalky. Postačí, upozorním-li na to, co slyší každý: Dvořákova invence čerpá i v tomto orientálním příběhu z intonačních zdrojů jasně a nelomeně české provenience. Zejména ve sborových číslech, ať už křižáckých či muslimských, zní, pro někoho překvapivě, výrazně česká nota. Možnosti, jež nabízel dramatický příběh z Levanty, přetlačila u Dvořáka do morku kostí zakořeněná česká invence. To představuje už stodvacet let problém logicky spíše pro zahraniční scény, na nichž se Armidě nikdy nepodařilo se trvale uchytit, než pro domácí pódium. Nicméně ani zde není inscenační praxe nijak bohatá. Armida pro své nemalé hudební kvality jistě stojí za uvádění, ale pořád zde něco vadí. Za komunistické éry byl nepřijatelný s velkým religiózním patosem vylíčený étos Svaté války za osvobození Božího hrobu, vrcholící křtem umírající Armidy v samém závěru. Operní režiséry může odrazovat i nedostatečně pokreslená postava reka Rinalda, jenž tvoří milenecký pár s muslimskou čarodějkou Armidou, nevěstou Ismenovou – reka, jehož dvojlomný charakter křižáka zrazujícího Krista, představoval velkou hudebnědramatickou příležitost, leč nemůžeme říci, že by toho Dvořák beze zbytku využil. Alespoň tak, jak se podařilo Handelovi, Gluckovi či Rossinimu (mám-li uvést alespoň tři z mnoha desítek oper na námět z Tassa, ať už se jmenují Armida či Rinald).
Zde jsou tedy kořeny prachudičké inscenační praxe. Ten seznam bude vskutku krátký: V zahraničí byla Armida uvedena jen jednou, pokud vím, a to v Brémách roku 1961, s Montserrat Caballé v titulní roli. Pokud jde o české jeviště, trvalo bezmála čtvrt století, po neúspěšné premiéře v březnu 1904, než ji v Národním divadle znovu uvedli. Nejprve Otakar Ostrčil roku 1928, to už s poměrně razantními škrty, a textovými retušemi, stejně jako Václav Talich roku 1941. Po válce pak František Škvor roku 1946 a za totalitní éry to byla jediná inscenace za dlouhých čtyřicet let, v režii Ladislava Štrose a v hudebním nastudování Františka Vajnara, roku 1987. Mimopražská divadla vykazovala stejnou zdrženlivost, dramaturgickou odvahu k tomu našli v Čechách jen v Plzni a Liberci (Plzeň 1925 a 1943, Liberec 1986) a na Moravě pak kromě Brna, v letech 1935 a 1994, a Olomouce v roce 1936, hlavně v Ostravě, v letech 1941, 1991 a naposledy v roce 2012. Poslední Armidou je letos v lednu premiérovaná plzeňská inscenace Martina Otavy v hudebním nastudování Norberta Baxy.
Letošní inscenace v pražském Národním divadle, provedená v rámci Pražského jara, vychází z hudebního nastudování Roberta Jindry z ostravské inscenace (2012), zatímco původní režie se ujal Jiří Heřman. Ze setrvalé logiky jeho režijního rukopisu i tentokrát vyplývá jasný důraz na vizuální aspekt inscenace, scénografie Dragana Stojčevskiho působí lahodně pro oko, barevně opulentní plochy, apartně nasvícené (Daniel Tesař), jsou až na hranici scénického kýče. Dramatickou motivovanost v logice toho, co chce Heřman inscenací sdělit, této mise-en-scène však upřít rozhodně nelze. Příběh opery, Vrchlického osobitá a nepříliš vydařená varianta, jíž se značně odchýlil od Tassovy předlohy, je mechanicky, nedramaticky posunován dopředu pomocí magie, která obstarává všechny dějové zvraty. Není to jen čarování Ismena i magická kontraprodukce vzpouzející se Armidy, ale i mystické kouzlo štítu sv. Michala, jímž je odlákán zamilovaný Rinald z náruče Armidiny, a posléze i zázračně uzdraven, když jej druhové naleznou k smrti vyčerpaného a zraněného uprostřed pouště. Jen jeden doklad toho, že Vrchlického zpracování není příliš šťastné: Ubald se Svenem, Rinaldovi kolegové křižáci, nenastavují u Tassa poblouzněnému rekovi Michalův štít jako magickou rekvizitu vytaženou z archaického operního haraburdí, nýbrž prostě jen štít jako zrcadlo. V něm Rinald spatří vlastní zženštilý obraz změkčilého pážete, které si kouzelnice pro svou kratochvíli ověsila cetkami – a je zhnusen. Takto to ostatně nalezneme i u Haydna, dokonce i u Rossiniho. Je tedy výzvou pro každého režiséra tuto inflaci magie nějak scénicky zvládnout. Jiří Heřman přišel se šťastným řešením, je to jakási dračí bestie neklamně dinosauřího vzezření, která se zjevuje a plíživými vlnami proplétá scénou. Samozřejmě za přispění kouřové clony, kdykoli je toho potřeba. A potřeba je toho každou chvíli, takže si baletky nesoucí na svých bedrech jednotlivé obratle předlouhého dračího těla opravdu zahrají. Ale je to jistě i hra s možnými komickými konotacemi (občasná vyhřezlá ploténka, pokud jedna baletka trochu vybočí z vlnivého pohybu svých družek). Zato scéna se štítem, proťata mystickou světelnou úsečkou, dopadající na Rinalda, má svůj religiózní patos, své mysterium víry, a zde by se mohl smát snad jen zatvrzelý ateista – jevištěm Národního divadla se však premiérového večera neslo jen ohromené ticho.
Sémantickým centrem scény je jakýsi symbolický piedestal, v němž můžeme načíst křesťanský oltář. K němu se upínají gesta a spějí ve svých scénických pohybech jak Rinald, tak především Armida, jíž se zde dostane kýženého křtu. Dosedá na něj i kovový kruh, v němž se na začátku snáší shůry Muezin, pějící svá quasiorientální melismata, a v závěru je v něm na nebe vzata pokřtěná Armida. Je jím také obepnuta gazela, v lovecké scéně z 1. aktu (trochu nešťastná konotace s veverkou v nekonečně vířícím kruhu), a ve vypjatě religiózních chvílích je do kruhu vetkán kříž. Což je obraz, jenž má, na pozadí setmělého horizontu, svou obecnou výtvarnou působivost. Odtud zalidňují scénu dynamickým pohybem vířící dervišové, s rudými turbany na hlavách, (jeden z nich otevírá ještě během overtury vlastní příběh), v nikábech zahalené muslimské tanečnice a šikují se zde i vojska božích bojovníků. Nejsou to však žádní křižáci, připomínají díky svým současným oblekům a kolárkům spíše nadržené kleriky, když se vrhají na jedinou ženu v táboře, kouzelnici Armidu, jež se sem odvážně vypravila. Politické paralely k současnosti jsou spíše krotké, ale svým opatrným způsobem fungují. Heřman nejde tak daleko jako Oliver Frljić: Armidě rytíři strhnou pouze burku, či co to je, nicméně hrozící ztrátu počestnosti odvrátí na poslední chvíli až zásah Rinaldův.
Kostymérku (Zuzana Štefunková Rusínová) čeká v Armidě vděčný a nijak komplikovaný úkol, obléci svět křesťanský a islámský do dramaticky funkčních kostýmů. Její kostýmy jsou nejen to, v intencích Heřmanovy režie, ale jsou i elegantní. Do civilu pak oblékla a takřka odzbrojila nejen křižácké vojsko, ale i jejich vůdce Bohumíra z Bouillonu a Petra Poustevníka, což je jasný politický vzkaz, opět mířící k aktuální současnosti. Važme si decentnosti Heřmanovy režie a oceňme, že je neoblékl rovnou do maskáčů. Stejně tak na choreografa nečeká nic složitého. Marek Svobodník se soustředil na hojné taneční evoluce, působivě fungují listy palem či čeho, ovívající svět saracénů, tu vztyčené k nebi, tu obrácené k zemi, scénu občas oživí i chvatně probíhající tanečnice či dervišové. Měl bych výhrady jen k pohybu protagonistů (což neumím připsat, vzhledem k tomu, že žádný pohybový kouč není v programu uveden, než právě choreografii). Potácení smrtelně zraněné Armidy nepůsobí dramaticky účinně, spíše, tak jak je realizováno, nechtěnou komikou, stejně jako věčné povalováni Rinalda na zelených, dramaticky zbytných gaučích v popředí scény.
Rinald je ovšem velký dramatický problém jak pro tenoristu, tak pro režii. Z dnešního pohledu můžeme vidět problém celé opery ve Dvořákově handicapu, se kterým ke kompozici Vrchlického libreta přistoupil, byť po velkém váhání, a zprvu nijak nadšen. Ale jeho ušlechtilá duše naivního člověka víry se zhlédla v motivu víry a lásky, dvou protikladů zjevně nekompatibilních, v němž nakonec dojde k usmíření a vítězství Krista. To bylo jeho centrum securitatis, to byl důvod, proč se nakonec rozhodl toto beznadějně v barokní minulosti vězící libreto nakonec zhudebnit – v době, kdy visí ve vzduchu jiný levantský příběh, Straussova Salome. Hudební postava Rinalda-milovníka je podána, dle mého soudu, podstatně méně přesvědčivě, stejně jako oba milostné duety s Armidou, než étos Svaté války za osvobození Božího hrobu. Naštěstí toto dnes můžeme inscenovat bez ideologických zábran – těžký úkol, jak tento střet přesvědčivě inscenovat, hudebně i divadelně, však stále trvá.
K tomuto cíli se snaží mířit i drobnější textové úpravy libreta, z pera dramaturgyně Patricie Částkové. Jsou vesměs spíše zdařilé v tom, jak nahrazují některé Vrchlického archaismy moderním výrazivem, ale daň za to je rozbití struktury verše, jenž pak koliduje s metrorytmikou Dvořákovy hudební periody. A to přesto, že Částková si počíná s mnohem větším rozmyslem a taktem, než např. olomoucký Pavel Drábek, který se nerozpakoval převést libreto Dalibora důsledně do prózy.
Hudební nastudování Roberta Jindry mohlo jistě přinést vyšší kvalitu, vzhledem ke zkušenostem, které si dirigent přinesl z Ostravy, kde byla Armida provedena na velmi slušné úrovni. Jindra sáhl ke tradičním škrtům, vyřadil v 2. aktu 2.–4. obraz, čímž zlikvidoval postavy křižáků, Gernanda, Dudona a Rogera, dále vyškrtl i tercet Ten hlasu ton, který patří rozhodně k tomu lepšímu, co Dvořák v Armidě odvedl, a dále ještě zkrátil 6. a 7. výstup ve 3. aktu, tedy opět křižáky. Pěvecký soubor, který se podařilo shromáždit, je na poměry české operní scény velmi dobrý, ba zřejmě reálně nejlepší. Práce s pěvci však slyšitelně postrádala vyšší propracovanost a důraz na dramatický výraz, jako by na nastudování nebyl dostatek času – což není pravda. Alžběta Poláčková se titulní role zhostila na vcelku pozoruhodné úrovni, vzhledem k možnostem jejího sopránu, který zatím k dramatickému oboru nedospěl. Nižší polohy partu neoplývaly vždy znělostí, zato ve výškách prokázala nejen dostatečnou technickou jistotu, ale dokázala vykreslit Dvořákův mélos ohebným legatem a docela působivým zpěvním výrazem. Výhodou každé Armidy ovšem je, že zde prakticky chybí srovnání. Koncertně žije v ústech velkých sopranistek jen árie Za štíhlou gazelou, a zde Poláčková obstála na výbornou. I její jevištní projev je, až na zmíněné výtky, velmi dobrý, takže titulní postava v jejím podání jistě patří k lepším stránkám nastudování. Totéž lze bezesporu říci i o Rinaldovi zkušeného Aleše Brisceina. Nastudoval Rinalda již pro plzeňskou inscenaci, a je to na jeho zažitém podání nelehké role znát. Mélické oblouky mi v obou duetech zněly sice místy trochu ordinérně, jakoby spíše z operety, ale uznávám, že problém je již v tom, jak je jeho postava Dvořákem založena. Jako vždy technicky bezchybný výkon podal Svatopluk Sem v roli čaroděje Ismena, kterému dodal charakter zhrzeného, zuřivě se mstícího mága spíše s odměřenou decentností, ale po čistě vokální stránce byl jeho výkon zcela přesvědčivý. Totéž lze říci i o výkonu s rolí rovněž dobře obeznámeného Martina Bárty jako Bohumíra. Výraznými tahy, i gesticky, podal svého Petra Poustevníka jako náboženského fanatika, jemuž však nechybí předvídavost, Štefan Kocán.
Sbory (Lukáš Kozubík), v Armidě docela výrazně zastoupené, trpěly obvyklým nešvarem, špatnou srozumitelností textu. Příliš mnoho not bylo v této Armidě podstudováno. To platí v ještě větší míře o hře orchestru. Orchestr Národního divadla je v současné době na mnohem lepší úrovni, než předvedl o první premiéře. Když odečtu daň zjevné nervozitě premiérového večera (psáno z premiéry 19. května), což se projevilo hlavně na hře žesťů, pak jistě možno s nadějí očekávat zlepšení v reprízách. Ale ty trubky, navíc umístěné netakticky na balkonu!, v závěru křižáckého chorálu, byly opravdu k nepřežití a byly docela trapnou tečkou za tímto stěží průměrným nastudováním. Jako celek však, navzdory hudbě, tato pražská Armida obstála. S Armidou a jejími nemalými hudebnědramatickými rozpory si těžko poradit lépe, než se podařilo promyšlené a vizuálně působivé režii Jiřího Heřmana.
