Málokteré dílo je tak spjato s vídeňskou operou, potažmo dnes s rakouskou kulturou vůbec, jako je Mozartova opera Le nozze di Figaro, psaná jako většina Mozartových oper na italské libreto (z Mozartových 22 scénických děl včetně 3 fragmentů je pouze 5 psáno na německý text). Mozartova Figarova svatba na text Lorenza da Ponte znamená výrazný mezník ve vývoji operního žánru opouštějíc barokní stereotyp vážné opery seria a postupy operní buffy transformuje v jakémsi do té doby poměrně vzácném tvaru opery semiseria (vystihuje to dobře podtitul u Dona Giovanniho dramma giocoso), takže se dá říci, že otevřela novou éru, kde víceméně realistický obraz, opřený ovšem o ryze veseloherní syžet, vytváří plnokrevný životní obraz své doby s bohatě rozvíjeným dějem a výrazným společenským konfliktem, který v zápasu pána a sluhy předestřel v Beaumarchaisově hře, která byla předlohou libreta, témata nadcházející francouzské revoluce, opírajíc se o celou řadu plasticky prokreslených postav, mezi nimiž panují navzájem propojené osobní a společensky podmíněné vztahy.
A právě všechny ty nuance a napětí, kdy vítězí důvtipný komorník nad hraběcím majestátem, třebaže vše končí, jak je pro žánr operní buffy typické, dočasným smírem a vnitřní pohodou, jedinečně vystihl režisér Jean-Louis Martinoty. Propracoval situace do nejmenších detailů, realistická preciznost v gestech i výrazových odstínech je doménou každé pěvecké fráze, především secco recitativů, kde dbá na důsledné pointování každé věty, každé fráze. To ho vedlo i k aranžmá, kdy třeba monologické repliky, běžně hrané jako samomluva, aranžuje jako dialogické situace, kdy mluvící postava své repliky adresuje uším naslouchající1ch, což ještě akcentuje větší naléhavost pronášených replik. Týká se to Marcelliny před duetem se Zuzanou v 1. dějství i recitativních pasáží před áriemi Almavivy ve 3. dějství a Figara ve 4. dějství v jeho „filipice“ proti ženám. Také kostýmy (výtvarnice Sylvie de Segonzac) zůstaly dobové. Rokoko zde ovšem zobrazuje funkčně společenské postavení té které postavy, ale bez zbytečných dekorativních vyumělkovaností a titěrných ozdob. To vše ovšem bylo zasazeno do překvapivě abstraktního scénického řešení (výtvarník scény Hans Schavernoch), kde bylo v několika rovinách a úhlech pracováno s tu zarámovanými, tu nezarámovanými obrazy různých žánrů a námětů i velikostí všelijak poskládaných do šíře í výše jeviště. Jednou působila skrumáž obrazů jako expozice významných malířských děl, jindy zase jako skladiště v nějaké galerii. Kompozice scénického obrazu navíc citlivě propojovaných s akcemi (postavy skrytě komentující klíčový průběh situací se za nimi vhodně poschovávaly) s tím, že tato vizuální složka, která s vlastním dějem bezprostředně nesouvisela, ale dotvářela atmosféru i dynamiku a proměnlivost jednotlivých scén, protože obrazy kotvené na tazích se všelijak povytahovaly a měnily v různých úhlech i prostorovém umístění v podstatě výstup od výstupu. A to vše ve svém výsledku dotvářelo vizuální obraz. Ovšem takové klíčové momenty v ději jako jsou dveře, za nimiž je schován zprvu Cherubín a posléze Zuzanka, i dveře do jednotlivých pokojů tu byly pevně zakotveny a jejich divadelní funkce byla naplno respektována. Samozřejmě, že také nábytek byl odpovídající jednotlivým scénám.
Všechny postavy byly typově vyprofilované, v jednání režie akcentovala pohybově i výrazově u každé postavy její motiv jednání sledující v dané chvíli.
Pro představení byl velkým diváckým magnetem výkon Adama Plachetky v roli hraběte Almavivy. Adam Plachetka, který si právě na scéně Vídeňské státní opery vybudoval svou mezinárodní kariéru, se dnes dostal především díky mozartovským rolím do pozice pěvce první garnitury. Prošel řadou různých mozartovských postav, aby se právě Figaro vedle Dona Giovanniho stal jeho rolí tak říkajíc profilovou. A právě o to víc se čekalo, jak se vyrovná s rolí Figarova hraběcího pána i soka uplatňujícího feudální právo, v opeře jistě již komicky nazřené, tzv. právo první noci. A obstál skvěle. Jeho tmavší basbarytonový odstín dodal poměrně vysoké barytonové poloze Almavivy zvláštní napětí, aniž by ovlivnil lesk vyšší polohy, dominující v závěru hlavní Almavivovy árie v 3. dějství. Navíc se Plachetkovi podařilo obnažit až tragikomický prostor této postavy, kdy v každé situaci uplatňuje svou hraběcí povýšenost danou jeho postavením (především ve scénách s Cherubínem), navíc svou hraběcí ješitnost neustále prostupuje strachem o ztrátu prestiže. Plachetka jako Almaviva trpí zvláštní nedůvěřivostí vůči svému okolí, což zejména prozrazují jeho výbuchy hněvu a žárlivosti, kde kulminuje jeho podezíravost v maximální míře. Propojení až chorobné žárlivosti s touhou po erotickém zážitku se u Plachetkova Almavivy dostává do zvláštní symbiózy člověka pronásledovaného utkvělými představami, kterému nestačí jenom těžit z převahy společenského postavení, ale který v touze po stále nových vzrušeních ohrožuje vnitřní harmonii soužití s milovanou a milující manželkou.
Také všem ostatním postavám se dostalo výborných interpretů. Dá se říci: co role, to osobnost. Všichni beze zbytku ve svém projevu zdůrazňovali jejich typický povahový rys, takže jejich projev dostával vždy výrazný komediální akcent až s groteskní hyperbolizací pohybové i hlasové charakteristiky. Protihráčem Plachetkova Almavivy byl Alessio Arduini jako Figaro, který zaujal jak osobitou barvou hlasu, tak animovaným hereckým projevem. Byl to na jedné straně všemi mastmi mazaný plebejec, na druhé straně milující a žárlivý ženich, který o své nevěstě nepochybuje a tím spíše je rozlícen při zjištění její domnělé nevěry. Znamenitá byla rovněž Véronique Gens. Jako hraběnka, která stále svého chotě miluje, neustále bojuje s hraběcí záletností, ale sama stěží potlačuje svou náklonnost k Cherubínovi. Vynikající byla Aida Garifullina jako půvabná a prostořeká Zuzanka. Dále Elena Maximova jako poblázněný Cherubín i všechny další postavy – Dan Paul Dumitrescu jako domýšlivý Bartolo, Thomas Ebenstein jako úlisný Basilio, Clemens Unterreiner jako důležitý a věčně přiopilý Antonio, Ulrike Helzel jako energická Marcellina, Maria Nazarova jako rozverná Barbarina a Peter Jelosits jako přičinlivý soudce Curzio.
Dirigent James Gaffigan zvládl Mozartovu partituru na vysoké profesionální úrovni, překvapoval až nezvykle proměnlivým rytmem i napětím v ansámblových číslech a především dynamickou gradací ve velkých mozartovských finálech. V áriích nechával prostor pro uplatnění dramatických akcentů, které pěvci v souladu s režijním záměrem často hyperbolizovali až do komediálně vyhrocených poloh.
Orchestr i sbor Wiener Staatsoper opět předvedly, že každá repríza prověřuje nezaměnitelnou úroveň a tradici operních domů, mezi nimiž Wiener Staatsoper stále zaujímá jedno z předních míst.
