Jedna z nejvýznamnějších německých operních scén – OPER FRANKFURT – zařadila do svého repertoáru letošní sezóny opět inscenaci dnes patrně nejhranější české opery – Dvořákovy Rusalky. Chápu, že v rámci soudobých inscenačních trendů, které si zakládají na své originalitě a atraktivní díla přizpůsobují svým režijním koncepcím, které velice často s obsahem a formou inscenovaného díla nemají vůbec nic společného, nelze předpokládat, že by tomu právě v případě Rusalky bylo ve Frankfurtu jinak. Jistě, je tady Dvořákova geniální hudba, která ovšem je úzce spjata s textem libreta a teprve toto bytostné spojení textu a hudby vytváří kýžený divadelní zážitek. Ty tam jsou ovšem doby, kdy se snažil režisér toto sepětí hudby a textu přenést na jeviště, aby tak vtiskl divadelní podobu slovům a notám v duchu autorského záměru, což se pokládalo po více než staletí za naprostou samozřejmost. Ale přišel postmodernismus a tradice byla narušena bojovným atakem inscenátorů, kteří svou režijní koncepci nadřadili nad autorský záměr skladatele a libretisty. Samozřejmě, že ani oni se neobejdou bez apercepce hudby a textu, přestože audiovizuální stránka věci se rozložila do dvou často kontroverzně postavených rovin. Zatímco sluchem vnímáme hudbu a text a máme tudíž možnost se zavřenýma očima si ve své fantazii představovat, jak si patrně ve svém tvůrčím zaujetí představovali operní skladatel a libretista ono typicky operní ztvárnění hudebního dramatu, kde veškeré dění na jevišti, psychologické pohnutky i ideové mantinely, limitující jednání postav na jevišti, mají v daném jevištním prostoru svou konkrétní podobu, kde se v neposlední míře promítá i žánr operního díla – zda jde tedy o komedii či tragédii, o lyrickou pohádku nebo bujnou taškařici. Ale především se tu střetávají vedle těchto žánrových atributů zákonitosti každého literárně dramatického díla – tedy neustálý souboj, neustálé pnutí mezi rovinou psychologie postav a jejich vnitřními pohnutkami a mezi limity působení daného sociálního prostředí i doby, která přináší řadu časových a místních omezení i morální hodnocení, což vše podmiňuje a svým způsobem determinuje jednání postav na jevišti. Pokud se tomu inscenátoři, tedy v prvé řadě režisér, jemuž jsou zpravidla v inscenačním týmu podřízeni výtvarníci scény a kostýmů, pokoušejí z principu z těchto limitů vymanit a ve své inscenační koncepci tak narušují logiku jednání postav a průběh děje, jak je předpokládá skladatelovo hudebně dramatické ztvárnění, nastává svým způsobem záměrně vyvolaný kolaps v inscenačním tvaru. Na jedné straně se něco jiného zpívá, něco jiného hraje v orchestru a něco jiného odehrává na jevišti. Jistě i takovéto vymanění se z pout konvence může přinášet určitý pozoruhodný umělecký artefakt; ten je ovšem založen na extravagantním pojetí, které si klade za prioritní cíl inscenované dílo nikoli interpretovat v jeho uměleckých dimenzích, ale vytvořit pojetí, které jednotlivé složky divadelního a hudebního výrazu staví do částečného, ba mnohdy zcela zásadního rozporu s tvůrčím záměrem autorů i žánrem inscenovaného díla.
Tak rozsáhlý úvod je možná zbytečný, protože dnes se operní inscenace podobají jedna druhé jako vejce vejci a režiséři chrlí jednu takovou extravagantní koncepci za druhou, často, dá se říci, že zpravidla, za přímé či nepřímé podpory intendantů, výkonných umělců, umělecké kritiky a v neposlední řadě i obecenstva. Ti všichni zkoušejí, co všechno operní díla v inscenačních kleštích postmodernismu vydrží, a protože, jak se ukázalo, vydrží hodně, neboť geniální hudba a lapidární dramatické situace působí svým způsobem separátně a režie jako taková nemůže jejich uměleckou životnost zadusit, celkový operní provoz se s touto skutečností víceméně smířil. A protože i tady platí, že svět chce být klamán, a tak jako mnohdy inteligentní národy s hlubokou a široce rozvětvenou kulturou podléhají všelijakým totalitním demagogiím, i tady platí, že je výhodnější „mýlit se s dobou, než mít pravdu proti ní“.
K těmto úvahám mě inspirovala právě frankfurtská Rusalka. Na první pohled muselo být každému zřejmé, že to, co se odehrává na jevišti, nemá s Dvořákovou a Kvapilovou lyrickou pohádkou nic společného. A přesto do posledního místa vyprodané hlediště jásalo nadšením, aplaus nebral konce, publikum vestoje jakoby ve vytržení volalo „bravo!“ a odcházelo nadmíru spokojené. Takže co chcete?! Všichni koryfejové i propagátoři tohoto inscenačního znásilňování klasických děl mohou být spokojeni. Plná kasa, nadšené obecenstvo, dirigent a pěvci utvrzování aplausem, že je pro ně výhodnější jít s dobou než někde „trucovat“ a čekat, až zase přijde doba, kdy se pochopí, že všechny ty aktualizace a pokřiveniny jenom diváka matou a dezorientují a že by bylo žádoucí inscenovat díla v duchu tvůrčích záměrů skladatelů.
Tak tedy konečně k vlastní inscenaci. Když se zvedla opona, objevil se před námi prostor naprosto nelyrický, prostor jakéhosi výstavního sálu v muzeu, kde v centru stála velká zasklená vitrína s přírodní imitací jakéhosi zákoutí lesního jezírka s tomu odpovídající vegetací a omšelými balvany. Mezi větvemi seděla jakási podivná ženská postava v řaseném bělostném kostýmu s dlouhými sukněmi a závoji s bohatě rozčepýřenou světlovlasou parukou. Ano, byla to rusalka, kterou zde ukazovali coby jakousi přírodní kuriozitu. Po pravé straně ještě tři menší vitríny s vycpanými ptáky a zvířaty, nalevo poměrně úzké točité schodiště a ve dvou patrech dveře vedoucí zřejmě do kanceláří muzea či jiných služebních místností. Ještě tu bylo pár návštěvníků, rodina s dítětem a dva tři páry mladých lidí. Když tito odešli, objevila se přísná kurátorka, odměřená pracovnice muzea, která vše obhlédla, a dokonce postarší muž s pěstěným plnovousem a v tmavém obleku a kravatě. Během předehry se jeviště vyprázdnilo a mohl začít vlastní děj opery, jak se jej pokusil režisér (a zároveň také scénograf) Jim Lucassen pro toto dosti kuriózní prostředí muzea adaptovat.
Snaha režiséra vměstnat děj Rusalky do prostoru muzea se samozřejmě nemohla podařit. Bylo proto potřeba vnímat jednotlivé situace jaksi odděleně, bez souvislostí a bez vzájemných časových i prostorových vazeb. Takže dumat nad tím, kde je vodní říše, kde je břeh jezera a kde zámek, nemělo žádný smysl. Tercet lesních žínek se odehrál docela prostě: zpoza postranních vitrín vylezly tři rozjívené holčiny v krátkých sukních, dětských botách a s copánky ve vlasech, skotačily v prostoru a pídit se po tom, jak se vlastně po zavírací době v muzeu ocitly, nemělo smysl. Vodník vylezl odněkud ze suterénních prostor, byl to takový odměřený sebevědomý přednosta úřadu, ovšem tady v domácím županu, a rusalka, která vzápětí vystoupila z čelné vitríny, se k němu chovala opravdu familiárně, jako taková poněkud rozmazlená dospívající dcera. Zda za vitrínou v převleku za rusalku jenom vypomáhala coby muzeální atrakce anebo tu ožila skutečná pohádková bytost, se nedalo posoudit. Z kurátorky muzea se posléze vyvinula ježibaba a z onoho společensky uhlazeného pána ve středních letech, který se tu na začátku také objevil, byl posléze princ. Jenom úsměv budilo rusalčino povídání si s měsícem, ježibabina příprava zázračného lektvaru i princovo předčasné ukončení lovu. Proměnu rusalky, která samozřejmě nebyla „vlnami upoutána ani do leknínů zamotána“ stihla zvládnout ježibaba docela snadno: prostě sundala rusalce její blonďatou paruku a nůžkami zkrátila šaty tak, aby její kostým zapadl do celkového kontextu aktualizované dnešní doby. Nejinak tomu bylo i ve druhém dějství, kde jsme byli svědky, jak se postavy hajného i kuchtíka proměnily v restaurátorskou dvojici zaměstnanců muzea v býlích pláštích, kteří tu dávali dohromady jakýsi skelet dinosaura, který se zřejmě muzeum rozhodlo v oné síni vystavit. Z kuchtíka se tak z původně chlapecké role stala ženská pomocnice restaurátora a namísto svatební slavnosti se tu odehrávalo jakési slavnostní otevření nové instalace. Na tuto akci muzea byla mezi pozvanými hosty také „cizí kněžna“, již poněkud obstarožní dáma v klobouku, a s princem – tedy oním patrně ředitelem muzea – si začala milostný flirt, který málem skončil na pohovce sexuálním aktem, nebýt toho, že sem vtrhla rusalka se svým otcem – vodníkem, který již župan zaměnil za dobře padnoucí, pečlivě vyžehlený oděv. Třetí dějství už jenom pokračovalo v kaleidoskopu situačně neukotvených výstupů. Ve vitrínách namísto vycpaných zvířat seděly „lesní žínky“, proti veškeré logice předcházejícího děje se tu opět objevila cizí kněžna s princem, ježibaba se tu coby přísná zaměstnankyně muzea proháněla s nožem a rusalka se marně pokoušela tímto nožem spáchat sebevraždu. Nakonec nezbylo než skončit děj rusalčiným smrtícím polibkem a její úpěnlivou modlitbou za spásu princovy duše, což kupodivu i v daném prostoru bez ohledu na jakoukoliv situační logiku působilo svým způsobem přesvědčivě, a Dvořákova geniální hudba navzdory všem nelogičnostem inscenační koncepce zvítězila.
Samozřejmě, že na úspěchu večera se podílelo značnou měrou i solidní hudební provedení. Dirigent Christian Arming bez ohledu na to, co se odehrávalo na jevišti, rozezpíval dvořákovské melodie v jejich romantické tajuplnosti i tklivé lyričnosti, podtrhl dynamické kontrasty a všemu vtiskl určitou nadčasovou dimenzi. Představení po hlasové i pěvecké stránce dominovala Katharina Magiera jako ježibaba, která podtrhla zejména nenávistný sarkasmus a povýšenost, také představitelka titulní role Olesya Golovneva strhovala dokonalým pěveckým zvládnutím partu i emocionálně působivým výrazem, vodníkovi vtiskl Andreas Bauer zejména vroucí otcovský cit, i když jeho sebevědomý postoj vládce vodní říše tu bezděky působil spíše komicky. Matný výkon bohužel podal A. J. Glueckert jako princ, který se nedokázal vpravit do žádné jevištní situace, naproti tomu si na svou úlohu v tomto představení velice dobře zvykla Claudia Mahnke jako cizí kněžna, která v každé scéně excelovala vyzývavou panovačností i obdivuhodnou ženskou přitažlivostí. Epizodní role, které se tu vytvořily z původních úloh hajného a kuchtíka, tu pochopitelně mimo usilovného „pucování“ pravěké kostry dinosaura neměly příliš prostoru – a přece oba – Sebastian Geyer i Maria Pantiukhova – zejména ve scéně, kdy přicházejí žádat ježibabu o radu, zaujali patřičným komediálním výrazem a také všechny tři představitelky lesních žínek – Katharina Ruckgaber, Elizabeth Reiter a Marta Herman – si v dané atmosféře docela dobře poradily, upoutávajíce především bravurním pěveckým výkonem.
