Festival v Glyndebourne má svou tradici i velkou návštěvnickou oblibu. Jezdí sem společenská elita i operní fanoušci nejen z Velké Británie, ale z celého světa. Festival má totiž nejen vysokou uměleckou úroveň, ale také svou neopakovatelnou atmosféru. Je to dáno už samotnou lokalitou vzhledem k tomu, že divadelní sál je zasazen do typicky britského zámku, obklopeného netknutou přírodou, lesy a loukami, pohořím kol dokola. Nejede sem žádný vlak ani autobus. Dostat se sem není tak snadné. Dřívější kočáry nahradily automobily, o parkovací místa není nouze. Oběd i večeři tu sice dostanete, je tu restaurace, bistro rovněž, ale jsme v Anglii. Festivaloví návštěvníci si tu před představením i o pauze s gustem dělají piknik. Vezou si s sebou stolky i skládací sedačky, přenosnou ledničku, vaky jídla a samozřejmě i pití. Bez alkoholu konzumovat operu v Anglii nelze. V patrech i na ochozech v přízemí je pochopitelně stolové zařízení, zde si můžete rovněž rozbalit proviant, je tu i obsluha, a pokud si včas před představením rezervujete místo, budete obslouženi. Je tu i přilehlá kantýna pro umělce a zúčastněný divadelní personál, já jsem sem chodil z protekce jako novinář. Zde dostanete od půl deváté, samozřejmě, že v posunutém čase, bohatou „anglickou“ snídani, kávu a čaj gratis z automatů a jinak vše, co potřebujete ke své spokojenosti. Takže pohoda.
Ti, co nejezdí vlastním autem, používají taxíky, třeba i napříč britským souostrovím anebo volí autobus, který je spolehlivě zaveze před představením i po jeho konci k nejbližšímu nádraží v městečku Lewes, odkud jste za něco přes hodinu na Viktoriánském nádraží v Londýně. Ještě dvě zvláštnosti. Představení začínají na pětiminuty a desetiminuty, tak třeba Figarova svatba v 17:10 a Billy Budd v 17:25, vše samozřejmě tamějšího času, a uprostřed představení pauza hodinu a půl, aby se diváci stačili občerstvit a snědli a vypili všechno, co s sebou přivezli. Dokonce jsem tu zažil partičku, která si na přivezeném rožni opékala sele.
Repertoár se orientuje převážně na známé klasické tituly, režírované ovšem v moderním hávu, které každoročně doplňuje alespoň jedna dramaturgická lahůdka. Letos to byla barokní opera Hippolyte et Aricie z roku 1733, jejíž autor Jean-Philippe Rameau patří k vrcholným skladatelům francouzského hudebního baroka. A nemohl chybět ani v Anglii zbožňovaný Benjamin Britten, dnes již také klasik. Ostatně jeho operou Zneuctění The Rape of Lucretia tu měla roku 1946 svou světovou premiéru. Dnes, kdy si hudební svět připomínal 100. výročí jeho narození, byl zařazen Billy Budd . Vedle toho byla páteří festivalu s mnoha reprízami Mozartova Figarova svatba , dále pak Donizettiho Don Pasquale , Verdiho Falstaff a Ariadna na Naxu Richarda Strausse. Vyjma Falstaffa a Ariadny na Naxu jsem všechna další představení viděl a mohu s lehkým srdcem říci: jedno lepší než druhé. Dominuje tu především pěvecké obsazení, pečlivé hudební nastudování, dobře sehraný orchestr London Philharmonic Orchestra i jedinečný The Glyndebourne Chorus .
Režie a scénografie se samozřejmě snaží držet krok s dobou, inscenátoři někdy aktualizují, někdy naopak ponechávají předepsanou dobu děje, ale vždy je důležitá scénografie jako svébytný element, který určuje styl a atmosféru každého představení.
Figarova svatba – režie (Michael Grandage ) a výprava (Christopher Oram ) – byla sice přenesena do současnosti, ale nic to neubralo na divadelní barvitosti. Kostýmy hýřily všemi barvami, dominovaly pastelové barvy, ale občas zazářila i sytě červená. I když měly kostýmy dnešní střih, nešetřily na aplikacích a až „rokokových“ ozdůbkách, také nábytek doplňován paravány krášlily pestrobarevné závěsy a přehozy. Takže skutečná pastva pro oči. Do početného nábytku byly funkčně zasazeny i herecké akce, detailně a vtipně propracované, i do celé šíře jeviště rozprostřené mizanscény naplněné živými akcemi se sprškou razantních gest i do nejjemnějších detailů rozehrávané drobnokresby.
Dominoval tu Adam Plachetka , který našel ve Figarovi svou životní roli, s níž dnes objíždí svět. Zkusil si v Montpellier také hraběte Almavivu, ale basbarytonová poloha Figara je mu vlastnější a může si tu herecky opravdu zařádit. Našel si jevištní výraz, odpovídající v podstatě realistickému stylu, i patřičnou míru jevištní nadsázky, která mu umožňuje si s jednotlivými situacemi doslova zahrávat. Je opravdu mistrem vrozené potměšilosti a rafinované úskočnosti, což kombinuje s polohou naléhání i jisté domýšlivosti, samozřejmě často maskované nezbytnou úslužností, jak si to žádá jeho postavení hraběcího komorníka, který ví moc dobře, kde jsou slabá místa jeho pána. A ví i to, že přes všechna ujišťování své nevěsty o neoblomnosti její věrnosti, se musí mít na pozoru. Proto s takovou silou propuká jeho žárlivost a naopak, když zjistí pravý stav věci, se svou novomanželkou, mající na sobě hraběnčiny šaty, sehraje s gustem a nadsázkou milostnou scénu, aby tak vytočili hraběte, rovněž chorobnou žárlivostí zmítaného. Je skutečnou pochoutkou pro milovníka této Mozartovy opery sledovat, jak Plachetka propojil v jeden nedělitelný celek pěveckou a hereckou stránku role, jak důmyslně pracuje s dynamikou, jak cizeluje komediální výraz, jak střídá sebevědomé tóny s vnitřní nejistotou, kde je situačními zvraty zahnán alespoň načas do úzkých. Jak dokáže chlácholit, hrozit a vyčítat, jak dokáže požár hasit a na druhé straně ho vyvolávat. Jeho Figaro je postava komediální i dramatická zároveň, přesně postihující mozartovský styl. Plachetka našel jedinečnou partnerku v Zuzance (Laura Tatulescu ), vtipné, rozverné, ale i koketně hravé, zamilované do svého ženicha, ale přitom se náklonností hraběte i dotíráním záletného Cherubina docela dobře baví, proto ráda přistupuje na „hru“, jak hraběte doběhnout, zprvu připravovanou Figarem a poté realizovanou samotnou hraběnkou.
Hraběcí pár – Joshua Hopkins a Amanda Majeski – byl rovněž jedinečný, stejně tak i Lydia Teuscher v roli pubertálně rozdychtěného Cherubina i další představitelé – Luciano Di Pasquale jako domýšlivý Bartolo, Anne Mason jako vdavekchtivá Marcellina, Timothy Robinson jako úlisný Basilio, Nicholas Folwell jako plebejsky drzý Antonio i Sara Lian Owen jako roztoužená Barbarina. Úspěch představení završil nesporně jedinečný výkon kolektivních těles – orchestru London Philharmonic Orchestra a sboru The Glyndebourne Chorus – a pečeť mozartovského stylu vtiskl večeru dirigent Jérémie Rhorer .
Rovněž Donizettiho Don Pasquale neskrblil espritem a vtipem. Postaraly se o to, jak režisérka Mariame Clément , tak scénografka Julia Hansen . Inscenace zachovala dobu klasicismu, opírala se o jedinečné pěvecké i herecké výkony. Sešlo se zde skutečně výborné obsazení. Alessandro Corbelli jako Don Pasquale hýřil v gestech i výraze hrubozrnnou, až drastickou komikou, podobně našel přiléhavý humor pro proměnlivé nálady a nečekané situace Alek Shrader jako posmutnělý Ernesto a Nikolay Borchev jako všemi mastmi mazaný doktor Malatesta, který vše zosnoval s bravurou rozeného intrikána, jemuž neschází nikdy nápad i vrozená elegance. Danielle de Niese jako Norina se rovněž pohybovala v poloze vychytralé mladé dámy, která s chutí přistoupila na plán, jak doběhnout zamilovaného starce a zejména jak jeho synovce, svou lásku, ochránit před vyděděním a následně hrozící bídou ve scénách, kdy z předstírané putičky, klášterní chovanky, se rázem změnila v dračici. Ve shodě s inscenačním stylem si našla odpovídající polohu drastické komiky, aby tak rázem opanovala daný prostor. V jejím řádění se ovšem neztratila zcela lyrická poloha role, kterou dokázala funkčně začlenit do komediálního portrétu Noriny. Pěvkyně se navíc doslova vyžívala v koloraturních kaskádách a především zaujala spojením excentrického výrazu s obdivuhodnou pěveckou technikou, uplatňující se zejména v bravurně podávaných intervalových skocích. Scéna si vystačila s oproštěným náznakem. Dominovala tu masivní pohovka, kde se s gustem rozvaloval Don Pasquale, pro Norinu se zase našla vana se spoustou parfémů a voňavek. Divadelní barvitost si ovšem zachovaly především kostýmy, které byly typizované, aby odpovídaly letoře jednotlivých postav a které plně odpovídaly svou stylizací a hyperbolizací žánru komické opery. V dimenzích inscenace vše vtipně korespondovalo s charaktery jednotlivých postav, nápaditost režie i kostýmní stylizace se plně obrazila také v akcích sboru, který tu i v poměrně nevelkém prostoru doslova zazářil. Samozřejmě to byl i dirigent Enrique Mazzola , který si s Donizettiho partiturou pohrál, aby tak ještě podtrhl melodické bohatství hudebních čísel i výrazovou razanci jednotlivých hudebních frází. S již zmíněnými kolektivními tělesy ústrojně dotvořil představení.
Vedle víceméně běžně hraných titulů, zde ovšem ve špičkové interpretaci, upoutala z dramaturgického hlediska pozornost opera Hippolyte et Aricie Jeana-Philippa Rameaua, jednoho z koryfejů francouzské barokní opery, která si záhy získala nemenší věhlas jako její předchůdkyně – barokní opera Italská. Obě tyto podoby barokní opery v zásadě akcentovaly obdobná dějová schémata, typická pro formu opery seria. U francouzské podoby snad s náročnější psychologickou charakteristikou jednotlivých postav. Ovšem tu i tam se střídaly látky mytologické s historickými, v centru děje byl zpravidla vladař zápasící o trůn se svými protivníky a zároveň prožívající milostné aféry a vedle toho pak simultánní příběhy několika dalších postav zapojených do boje o moc a příběhů lásky a žárlivosti. Nejinak tomu je v opeře. Hippolyte et Aricie, jejíž libretista Abbé Simon- Joseph Pellegrin těžil ze dvou slavných dramat – Euripidova Hippolyta a Racinovy Phaedry. Zde ovšem Hippolyte čelí nejen milostné vášni své nevlastní matky Phaedre, jejíž falešné nařčení platí posléze životem, ale prožívá především silný citový a milostný vztah s lyricky křehkou Aricií. Rameauova opera zachycuje především vnitřní kolize jednajících postav, v bohatě vnitřně členěných áriích dává nahlédnout do tajů jejich nitra, aby pak dramaticky akcentovala odhodlání neustoupit ani o píď ze svých přesvědčení a přísah věrné lásky. Všechny scény se vyznačují typicky barokní širokodechostí i nezbytnými koloraturními ozdobami a ryze pěvecky virtuózními pasážemi, nenechávajícími na pochybách, že právě barokní opera bytostně propojuje pro operu tak příznačné výrazové polohy. Totiž lyriku a patos. Jedno se bez druhého neobejde, jedna tato výrazová a tematická poloha se snoubí s druhou, často spolu zápasí o dominanci v té které scéně, aby nakonec obě polohy spolu vytvořily nedílnou tematickou a výrazovou platformu celého díla.
Představení strhovalo především dokonalým hudebním nastudováním. Dirigent Jonathan Cohen přesně postihl barokní formu opery seria, obdivovali jsme dokonalou souhru jednotlivých nástrojových skupin orchetru Orchestra of the Age of Enlightenment i stylovou preciznost celého nastudování. Představení ovšem dominovaly skvělé pěvecké výkony. Samozřejmě, že v centru pozornosti byla titulní dvojce, kde zaujal Ed Lyon jako zásadový a neohrožený Hippolyte, zvládal náročný pěvecký part i všechny výrazové nuance, právě tak Christiane Karg jako Aricie, pro niž byla vroucí lyrika naprosto samozřejmou výrazovou polohou, již podřídila každou pěveckou frázi, aby ve svém celku pak ztvárnila vnitřně celistvou podobu barokní operní hrdinky. V centru inscenace ovšem stála především Sarah Connolly jako Phaedre, která všechny árie vybavila exponovanými polohami vášnivé lásky, touhy po pomstě, jakož i kajícným sebeobětováním, které ji dožene až k sebevraždě. Vedle toho si našel vyhrocenou dramatickou polohu i Stéphane Degout jako vládce Theseus, který v hněvu a zlosti se zmítající, syna prokleje a zapudí, aby pak, když vyjde najevo jeho nevina, vše překryl až okázale majestátním gestem smíru a mravní očisty. Opera končí, jak si to tehdejší doba žádala – smírně, harmonicky. V tom nám pomůže mytologie. Vyhoštěný Hipolytos, jehož mořský netvor zahubí v momentu, kdy chce odplout s Aricií, je bohy navrácen z podsvětí mezi živé a může tak oslavit setkání se svojí milovanou Aricii. Inscenátoři ovšem v domnění, že okázalý a patetický děj přiblíží dnešku, dílo přesunuli do dnešní doby, postavy oblékli do ryze soudobé módy. Avšak docílili tím pravý opak. Patetická poloha, která souvisí s vírou ve vládu bohů na Olympu, se se střídmostí dnešní módy samozřejmě nesnese a tak nám nezbývá, než současný kostým brát jako daň dnešní módě vše aktualizovat, a dílo vnímat coby v prostoru aranžované koncertní provedení a v duchu si postavy obléci do antických tóg a říz i odpovídajících účesů a rekvizit. Nás dneska může ohrozit výbuch nějaké atomové elektrárny, ale kulminující city a vášně raději přenechme včetně zásahů bohů starověkému Řecku a Římu, tam se hodí. Dnes už dávno ovládl svět peněžní kapitál a na city prostě nezbývá čas a žádná aktualizace a přesazení děje do dnešních dnů to nezmění. Pokud bychom brali aktualizační záměr inscenátorů vážně, musel by nás zavalit „pocit trapnosti“, ale tento pocit při tak hudebně stylově dokonale provedené Rameauvě opeře jsem rozhodně neměl.
Inscenace Britenovy opery Billy Budd dala naději, že už to brzy pomine, že se zase inscenátoři vrátí k tomu, aby byly postavy oblečeny v dobovém stylu, protože děj musí být zasazen do odpovídající doby, a že nezastupitelným principem divadla je určitý děj, který sice proběhl už dávno, ale divákem je znovu prožívám spolu s postavami na jevišti jako současný. Jako bychom nevěděli, že ten roztomilý chlapík Billy Budd, který si svým jednáním získal naše sympatie, bude v závěru opery oběšen. Tím spíš je třeba ocenit režii (Michael Grandage ) i scénografii (Christopher Oram ), vyzdvihnout, že inscenátoři našli odvahu dílo ponechat na válečné lodi v době střetů s francouzským císařem Napoleonem, že jsme mohli proniknout do způsobů života, který panoval u tehdejších válečných námořníků, kde byla aktivní i kupa dětí, které se staraly i o úklid lodě a jeden z nich, jakýsi dvanáctiletý chlapec ve vojenské uniformě (Charlie Gill ) dělal kapitánovi lodě dveřníka. Už tento chlapec rozhodně přispěl k obrazu tehdejších válečných poměrů, jeho dětským hláskem pronesených několik vět se hluboce zarylo do naší paměti, natož pak všichni ostatní představitelé v hierarchii odpovídající válečnému postavení každého jedince, od kapitána lodi přes užší vedení velících důstojníků s nižšími šaržemi až po kolektiv námořníků, kteří tu jsou, coby mužský sbor, jako homogenní masa, z níž jde až strach, aby se dokázali názorově sjednocovat i různit, aby se z této hrozivé lidské masy vyčleňovaly řady epizodních postav, které v Brittenově opeře mají svou příznačnou charakteristiku. Humor je drsný a chlapský a svým způsobem provází tragický osud Billyho Budda, který nezkazí žádnou zábavu, má své charizma, ale i svou chorobu, díky níž se ne vždy dokáže ovládat a právě v takové chvíli zabije důstojníka, který ho lživě nařkne ze zrady. Zda si tím Claggart řešil nějaké homosexuální nesplněné choutky, není zcela jasné, ale hlavní postava opery – kapitán Vere – je v kleštích, když svému „milovanému“ Billymu musí podepsat rozsudek smrti, protože obhájit zabití důstojníka v době války v té době nebylo možné a právě výčitky provázejí kapitána i ve stáří, kdy vzpomíná stále na tuto událost. Libreto samo, které napsali E. M. Forster a Eric Crozier, je takto postaveno: kapitán Vere v prologu a epilogu opery medituje nad někdejšími událostmi a samotný příběh se pak promítá coby retrospektiva tragické události, do které se dostal a kterou nakonec vnitřně neunesl. Představení strhovalo ovšem nejen vynikající režií a scénografií, ale inscenace sama přinesla také vynikající výkony, jak v klíčových postavách kapitána Vereho (Mark Padmore ), navenek rozhodného, ale vnitřně nejistého, stejně jako živelně vznětlivého, ale nemocí poznamenaného Billyho Budda (Jacques Imbrailo ) a posléze zlobou a nenávistí zmítaného důstojníka Claggarta (Brindley Sherratt ). Tuto klíčovou trojici pak doplňovaly další postavy, jakož i vynikající sbor The Glyndebourne Chorus (sbormistr Jeremy Bines ) i orchestr London Philharmonic Orchestra , jejž řídil dirigent Andrew Davis , který scény vybavil vnitřním napětím i proměnlivou dynamikou. Hlavně sborové scény měly charakter rozbouřeného moře, jakoby se vlny vzpínaly v samotných duších námořnického kolektivu a byl to jistě dirigent, který se tu ruku v ruce s režisérem podílel na plastické charakteristice jednotlivých postav, jakož i všech dramaticky vypjatých i cynickým sarkasmem naplněných situací. Sama scéna evokovala palubu a podpalubí válečné lodi. Při vší realistické až naturalistické důkladnosti scéna umožňovala přecházet do různých prostorů lodi, z podpalubí, kde námořníci spali zavěšeni na takových síťovaných houpačkách, kde se také po svém dokázali bavit, do kajuty velitele, do různých zákoutí lodě. Inscenace tady přinesla v nedílné symbióze maximální divadelní i hudební zážitek.
