Režiséra Petera Konwitschneho mohlo bratislavské publikum klidně vybučet. Halévyho operu Židovka sice inscenoval s naléhavým aktuálním apelem, ale místy opravdu zbytečně křečovitě a kontroverzně, v divné nadsázce.
Velká francouzská opera ze 30. let 19. století, kterou mělo české i slovenské publikum možnost vidět ve 20. století opravdu zřídkakdy, staví na scénu vášnivý příběh náboženské nesnášenlivosti s motivy velké lásky, křivdy, msty i odpuštění. Konwitschny drama vyhrotil a neomylně zatížil všechny postavy tak, že žádnou nemůže divák vzít plně jako kladnou. Ani postavu hlavní.
Za poctivým a zajímavým hudebním nastudováním stojí Robert Jindra. Z opery je v obecné známosti nejspíše jen jedna tenorová árie, pětiaktové dílo však obsahuje spoustu hudby, vypjaté výstupy i barvité sborové scény. Vypracoval je a výrazově rozvrstvil s orchestrem i sborem tak, že nebylo pochyb o dostatečné dramatické síle i životnosti díla. Obsazení při premiéře 7. 4. bylo nehvězdné, ale poctivé a vyrovnané. Inscenace nestrhává pozornost na pěvecké výkony, což ostatně francouzská opera té doby na rozdíl od italské ani nečiní. Právě tento styl, odlišný od belcanta, Robert Jindra plně podpořil.
Titulní roli, patřící do dramatického oboru, zpívala ruská sopranistka Liudmila Slepneva a má za ni plný respekt. Kněžnu Eudoxii, její rivalku, obdařil režisér velkou mírou nadsázky, vycházející ovšem víc z vnějších znaků koloraturního oboru než z psychologie postavy. Jana Bernáthová se s tím musela vyrovnat. Nezvyklé je, že postavy otce i milence jsou svěřeny tenoru, má to ovšem své konkrétní důvody z doby komponování a premiéry. Domácí Michal Lehotský se s emocionálně vypjatou rolí Éléazara, včetně onoho známého velkého výstupu, popasoval statečně, Estonec Juhan Tralla, v neohlášené indispozici, měl s vysoko posazeným partem a s figurou traktovanou vyloženě slabošsky o něco víc problémů. Pavol Remenár byl tentokrát v menší roli. A Peter Mikuláš, zde v úloze kněze, mocného, velkorysého i lidsky trpícího, je ještě stále impozantně zpívajícím a hrajícím umělcem, kterého je radost vidět na jevišti.
Židovka, koprodukce s divadly v Antverpách a Mannheimu, je Konwitschneho pátá práce ve Slovenském národním divadle. Mají tam pro něj slabost. Je to nicméně typ režiséra programově provokujícího a spíše svévolného, který se tentokrát nechává unášet filozofováním o nepěkných lidských sklonech a o škodlivosti náboženství tak, že vyzdvihuje jen některé motivy námětu; ty, ze kterých by nevytěžil něco pichlavého, pomíjí. Neslouží autorům, ale užívá jejich dílo ke sdělování svých názorů. Budiž ovšem spravedlivě řečeno, že říkat jasné „ne“ předsudkům, zatvrzelé nenávisti a zneužívání víry a říkat „ano“ pozitivním momentům v lidských vztazích je nutné – a režisér to v této opeře dělá. Diskuse je opravdu jen o míře a zvolených prostředích.
Symbolika žlutých rukou židů a modrých rukou křesťanů (totiž jediného rozdílu mezi nimi, jinak na obou stranách úplně stejně lidských i nelidských a stejně špatných i stejně dobrých) je nápaditá a ryze divadelní; i ona je však prvkem, který s libretem, hudbou a žánrem velké francouzské opery silně kontrastuje. Konwitschny prostě dráždí.
Opera se podle libreta má odehrávat v Kostnici v době tamního koncilu. Jedině tak by měl plnou logiku ideologický a krvavý antisemitismus i Židova protikřesťanská umanutost. Jistěže by bylo těžší dostat potřebnou aktuální vypovídací sílu do středověkých kulis a kostýmů než do světa současných černých obleků; přesto nelze nevyslovit jednak přesvědčení, že existují režiséři, kteří by to dokázali, a pak i přání, že by bylo příjemnější takový něčí poctivý pokus zažít, než obracet oči v sloup nad hlavní hrdinkou, v Konwitschneho invenci opásanou v jednom okamžiku sebevražednou náloží.
Pointou celé opery je, že Rachel, v závěru odmítající konverzi ke křesťanství a s přesvědčením až fanatickým podstupující mučednický úděl, ve skutečnosti vůbec není Židovka, ale zachráněná dcera křesťana, který po její domnělé ztrátě vstoupil do kláštera a dotáhl to až na kardinála. Tento tragický paradox, který zůstane hrdince navždy skryt, krutost toho, který ji vychoval a který neprozradí její totožnost včas, a pak i utrpení jejího skutečného otce, to vše Konwitschny kupodivu naopak inscenoval v běžném operním duchu.
Bratislavská inscenace celkově odráží hlavní trendy současného operního divadla: touhu hledat neokoukané a neoposlouchané tituly, nabízet velká témata a hudební emoce – a nechávat vládnout režiséry.
