Jak velký problém staví před současné inscenátory délka Meyerbeerových oper? Za časů Prozatímního divadla v Praze Hugenoti (nebo to, co z nich zbylo) nepotřebovali víc než dvě a půl hodiny. Deutsche Oper Berlin jim teď dopřává víc než pět hodin, a přece to nestačí, aby se předvedli v relativní úplnosti. Meyerbeer v každé své velké opeře zkomponoval daleko více hudby, než mohlo být nakonec použito. Předem počítal s různými možnostmi, které ověřoval až během zkoušek v divadle, a tak dobrovolně a v posledku i z donucení dílo stále pozměňoval a hlavně krátil. Ani v Hugenotech se přitom nejedná o žádný odpad, ale o hudbu skladatele na vrcholu tvůrčích sil. Rekonstruovat jakousi „původní“ verzi Hugenotů ovšem nejde jednak proto, že Meyerbeer v díle provedl zásadní koncepční změny neslučitelné s prvotními záměry, zadruhé proto, že skladatelovy rukopisy evakuované z Berlína nepřežily konec 2. světové války. Některé části hudby se ale zachovaly a mohou a měly by se hrát.
Deutsche Oper oznámila použití nové kritické edice, jenže se fakticky drží známé partitury, kterou (až na hodně seškrtané 5. jednání) velmi záslužně hraje v podstatě celou. Jen tu a tam můžeme slyšet nové doplňky a je škoda, že jich tvůrci berlínské inscenace kvůli údajně neúnosnému trvání večera nevyužili víc. Zejména scéna s modlitbou ve třetím jednání obohacuje roli Marcela, kterého vzorově představoval Ante Jerkunica. Chorvatský zpěvák s mohutným hlasovým fondem, pravý „basso profondo“ (s hloubkou až k velkému C) dokonale vyhověl všem pěveckým požadavkům a přesvědčivě zpodobnil tuto velice originální postavu v její dvojlomnosti neotesaného hugenotského válečníka a zároveň hluboce věřícího citlivého člověka. V jeho podání se skvěle uplatnil Meyerbeerův efekt s „příznačnou barvou“ Marcelových recitativů doprovázených drsnými akordy sólového violoncella a kontrabasu. Jerkunica dovedl i patřičně zahřímat svá sóla ve finálních strettách. Kdysi proslavené a oblíbené vstupní Marcelovy zpěvy – chorál a hugenotská píseň s napodobením střelby – dnes v interpretaci jiných zpěváků procházejí víceméně bez povšimnutí, ale Jerkunica si svým osobnostním vyzařováním dokázal obecenstvo získat hned.
Zatímco hlubokých basů se v současnosti spíš nedostává, v hlavní tenorové roli Raoula má silnou konkurenci i Juan Diego Flórez. Pro tu stránku role, která se pohybuje v oblasti bel canto a opéra-comique, je Flórez výsostně disponován. Romance s doprovodem sólové violy d’amour a milostný duet s Valentinou patřily k vrcholným vokálním momentům představení, avšak v místech vyžadujících hrdinný tenor, třebaže je Floréz zpíval stále lehce a bez jakéhokoli forsírování, bylo přece jen patrné, že Raoul neodpovídá úplně jeho představitelskému typu.
Divadlo zřejmě pečlivě vybíralo interpretku Valentiny, aby s partnerem ladila fyzicky i hlasem. Olesya Golovneva se k tomu ideálně hodila křehkým zjevem a štíhlým lyrickým sopránem disponujícím i průraznými výškami pro vypjaté dramatické okamžiky. Bezpečně překonala všechna úskalí role, která jí náročný skladatel připravil, jmenovitě v duetu s Marcelem, a vytvořila věrohodný portrét dívky, která dokáže prolomit společenské konvence a vzepnout se až k hrdinskému sebeuvědomění.
Úlohu královny Marguerite de Valois Meyerbeer obdařil jen dvěma sólovými výstupy, a přesto ji koloraturní zpěvačky vždycky vyhledávaly kvůli neselhávající příležitosti k úspěchu. Patrizia Ciofi ji zazpívala natolik suverénně, že mohla s úspěchem využít koloraturních extravagancí (které si po tradičním způsobu primadon také sama přidávala) i k lehce parodickým účinkům.
Kalhotková role královnina pážete Urbaina má ještě menší prostor k vyniknutí, ale její jediná kavatina v prvním jednání postačí, aby z ní udělala další z hlavních postav Hugenotů. Tím spíše, když Urbaina zpívá a hraje zpěvačka s takovou grácií a šarmem jako Irene Roberts.
S barytonovu úlohou Raoulova soka si pěvecky hravě poradil Marc Barrard, nicméně hrabě de Nevers působil v jeho pojetí spíš jako usedlý bonviván než mladý šlechtic, který se v prvním jednání má před nastávajícím sňatkem divoce loučit se svobodou.
Pro ztvárnění vůdce katolické strany a Valentinina otce hraběte de Saint-Bris bohužel Seth Carrico postrádal velikost hlasu a intenzitu projevu fanatika organizujícího masakr Bartolomějské noci. Zvlášť v roli soustředěné vlastně do jediné scény záleží na každém tónu, a tak zde trochu vadilo (třebaže skladatelem připuštěné) obcházení melodických vrcholů.
Skutečnost, že zrovna slavná scéna spiknutí a svěcení zbraní neměla takový účin jako obvykle, padá významnou měrou také na vrub hudebního nastudování a provedení. Dirigent Michele Mariotti jakoby se bál Meyerbeerových dynamických excesů a orchestr nepatřičně tlumil, např. v orgii prvního jednání, ve strettě druhého a právě ve zmíněné scéně, kde v repríze hlavního tématu nerespektoval předepsané obrovské dynamické vlny. Místo Meyerbeerových charakteristických příkrých dynamických kontrastů se dostavoval občas dojem jakési střední cesty a místo zápalu byla cítit jen vlažnost. Na druhé straně se při změnách tempa dirigentovo zrychlování vyznačovalo zbrklostí, která stírala ostré rytmické kontury, pro Meyerbeerův styl nicméně velmi podstatné.
Režisér David Alden se nepouštěl do žádných výstředností a přesunutí historických dějů do neurčité doby 20. století (kostýmy Constance Hoffman) už patří k běžné konvenci. Přesto snaha uspořádat jednání na jevišti rozhodně jinak, než chtěli autoři, hraničila občas až se zásadním nepochopením estetiky Meyerbeerovy a Scribovy velké historické opery. Úloha svěřená jednajícím kolektivním osobám předpokládá jejich prezentaci nikoli pouze zpěvem, ale rovněž pantomimickými akcemi. Třeba třetí jednání, které se má odehrávat na širokém prostranství s charakteristickými dekoračními protipóly kostela a krčmy, se v jednotném zarámování celé opery do jakéhosi skladiště (scéna Giles Cadle) odehrává v kostelních lavicích, v nichž bez hnutí sedí a patrně z modlitebních knížek zpívají Pařížané o promenádě a tancování, katolíci přednášejí svou litanii a hugenoti vojenský rataplan, jehož protagonistu jménem Bois-Rosé (Robert Watson) nejdříve hledáte schovaného někde v lavicích, než mu režisér dovolí při druhé sloce vyskočit do popředí. Nekoná se žádná šarvátka mezi katolíky a protestanty, nepřijdou žádné cikánky, ale jejich píseň zapějí dvě pobožné a náhle zase rozverné dívky, jako bychom byli na Mam’zelle Nitouche, a místo baletu, pravda, těžko představitelného v kostelních lavicích, se ze sedícího sboru zdvihají ruce v zakrvácených gumových rukavicích a postavy v černých kápích s bílými kříži místo obličejů. Ve scénách pánských radovánek prvního jednání a dámského světa královny Marguerite lze jistě přijmout posílení komických momentů a ironický nadhled, např. když královna opěvá krásu krajiny kolem zámku v Chenonceaux v jakési ošuntělé ratejně a rozkoše z koupele v řece Cher se scvrknou do lázně ve smaltované vaně, kam jakýsi ošuntělý jednooký sluha královnu uloží. Když tu ale stěny s oprýskanou omítkou ometají pokojské s péřovými košťátky, tak není zřejmé, jestli má jít ještě o parodii. Některé režijní postupy totiž odpovídají až pokleslé úrovni provinčních divadel, když vedlejší osoba nebo statista úporně a důležitě předvádí nějakou určenou akci, jako dáma z tria hlasů doplňujících královninu árii, která je oblečená za ošetřovatelku a snaživě míchá své paní nějaký lektvar, nebo nezpívající madam v pánské společnosti hraběte de Nevers, která své produkce zakončí vehementním osaháváním pážete Urbaina. Je nutno uznat, že ne všechno v režii je, a to především díky sólistům, takto nepovedené, a k jejímu dobru lze připsat i řešení závěrečného obrazu posledního jednání, ale jako celek zůstala pod úrovní hudebního provedení, v němž nelze opominout výborně zpívající sbory (sbormistr Raymond Hughes).
