Komu se líbila inscenace Foersterovy opery Eva v nastudování operního souboru libereckého Divadla F. X. Šaldy (Cena kritiků za nejlepší inscenaci na festivalu OPERA 2015), má od včerejška možnost navázat v Liberci další operou na realistický námět Gabriely Preissové – Janáčkovou Její pastorkyňou v podání víceméně totožného realizačního týmu. Stejně jako v případě Evy, i tentokrát se mladá režisérka Linda Keprtová rozhodla pro pojetí postavené na propracovaném hereckém ztvárnění postav a rozvinutí jejich motivací na pozadí strohé, náznakové scény.
Libreto postavené na přirozené řeči spojené do afektovaných, často neurotických a zkratkovitých promluv, je pro psychologizující pojetí samozřejmě optimální. Inscenátorům dále pomáhá expresivní Janáčkova hudba, která bez falešných příkras podtrhuje a líčí emoce s přímočarou nelítostností. Může tak vzniknout dojem, že Pastorkyni vlastně nelze inscenovat nijak nově nebo „jinak“, protože postavy jsou velmi detailně propracovány přímo v textu a hudbě dramatu. Aktuální liberecké nastudování je v zásadě věrné chápání Janáčkova díla, na které jsme zvyklí, nicméně přináší i poměrné výrazné překvapení v ústřední postavě Kostelničky, která zde má daleko k ženě vyzařující důstojnou autoritu a až nadlidskou vnitřní mravní sílu. Z mnohovrstevné postavy Kostelničky akcentuje liberecká inscenace především její lidský rozměr v podstatě bezradné ženy postavené před neřešitelný problém, kdy všechna možná východiska vedou nevyhnutelně k té či oné tragédii. Pryč je křesťanská symbolika, prostředí moravského venkova je redukováno na pouhé náznaky, takže drama se oprošťuje od úzké vazby na konkrétní místo i dobu. Kostelnička v podání Magdy Málkové není vysoká, asketická tragická heroina, ale pokroucená, zrzavá, obrýlená bytost, pod jejímiž přísnými slovy se skrývá až hysterická osobnost, která – jak příběh postupuje – stále více vyplouvá na povrch. Nic z Kostelniččina plánu na záchranu Jenůfy zde nepůsobí jako promyšlený postup. Vše je zoufalá improvizace – od skrývání těhotné pastorkyně v komoře až po přemlouvání a doprošování se u obou potenciálních nápadníků, a to i za pomoci alkoholu a hysterických, až agresivních výstupů. A tu náhle zřetelně na scéně vidíme „bosorku“, která by Števu (a vlastně i Jenůfu a kohokoliv jiného) neustále pronásledovala, jak se zpívá v textu. Ten je samozřejmě sám o sobě plný afektu a srdceryvných monologů Kostelničky, ale herecký projev Magdy Málkové jde v tomto smyslu mnohem dál. Její ztvárnění role začíná již držením těla, které je v prvním dějství ještě hrdě vzpřímené, aby se během druhého dějství postupně zlomilo a propadlo do sebe, až po trosku, kterou musí v závěru Laca zachytit a uložit do postele. Tento celkový dojem je dále podtržen křečovitými pohyby rukou a neurotickou interakcí s postavami i objekty na scéně, takže Kostelnička se v úzkostné předtuše chytá nábytku, přetahuje se se Števou o kabát, když mu brání v odchodu, a později si po vzoru nejmenovaného skotského krále obsesivně myje ruce jako neurotický tik, který se u ní zřejmě rozvinul v období mezi druhým a třetím jednáním. To vše dále podtrhává Magda Málková mimikou, když během představení vystřídá řadu výrazů a grimas, od přísné, upjaté ženy v prvním dějství, přes běsnivě vytřeštěné škleby druhého dějství, až po mrtvolně nehybný pohled kontrastující s vnitřní křečí po vraždě dítěte. Výsledkem je Kostelnička mnohem živější a plastičtější, než na jakou jsme zvyklí, která nespoléhá jen na text a trýznivou hudbu, ale expresivním herectvím působí podobně extrémně, jako nejvypjatější místa Janáčkovy partitury.
Také tři zbývající ústřední postavy dramatu, spojené v milostném trojúhelníku – Jenůfa, Števa a Laca – jsou rozvinuty prakticky neustálými hereckými akcemi vhodně navazujícími na libreto. Takže Jenůfa (Lívia Obručník-Vénosová) v počáteční fázi klábosí s Barenou a okázale ignoruje Lacovy ukřivděné výlevy, zasněně se houpe na houpačce a zjevně doufá, že se vše v dobré obrátí. Navíc v prvním dějství tímto přístupem nenápadně vyvolává erotické dusno (zdůrazněné krátkou sukní a lehce koketním chováním) a Lacu k agresivnímu chování až provokuje. Podobné jemné úpravy zažitého pojetí postavy se dočkal i Števa (Josef Moravec), který sice přichází opilý a se zpěvem, ale na Jenůfiny výbuchy a výčitky reaguje spíše mírně a namísto okázale teatrálních furiantských gest se snaží Jenůfu usmířit (a svléknout), takže působí ne jako nepoužitelný, násilnický alkoholik, ale spíše jako obyčejný muž, kterého Jenůfa doopravdy přitahuje. Je to naopak Laca (Titusz Tóbisz), který od počátku působí vztekle a agresivně – zuřivě přelomí prut (ze kterého přitom mohlo být tak „pěkné bičiště“) a ve druhém dějství rozdrtí v dlani sklenici kořalky, kterou se jej Kostelnička snaží obměkčit. Když pak tento zuřivý Laca rezolutně prohlásí, že si Števovo dítě nevezme, náhle chápeme, že Kostelnička vidí jen jedno možné řešení.
Tyto čtyři ústřední postavy se pohybují ve světě, který má některé prvky realistické a jiné naopak silně stylizované. Na stroze pojaté scéně (Marie Blažková, též i kostýmy) se děje řada logických věcí. Když Laca nemá z prutu bičiště, může alespoň zkusit nadzvednout Jenůfě prutem sukni. Stařenka na začátku prvního dějství míchá v míse těsto, ze kterého pak Jenůfa s Barenou hnětou koláče a ignorují naříkajícího Lacu. V závěru dějství – když je těsto již takřka zapomenuto – se Stařenka vrací z mlýna a se slovy „nechte hovorů“ přináší rozhádané Jenůfě se Števou hotové koláče. Naopak některé jiné prvky na scéně jsou výrazně stylizované a s realismem nemají nic společného. Jano vypadá a pohybuje se jako postava z loutkového divadla. Také sbor rekrutů v prvním dějství namísto tance stojí na místě a rytmus písní akcentuje zkratkovitými gesty, snad symbolickými úryvky lidových tanců, na které jsme v této scéně zvyklí. Třetí rovinou, mezi realistickým a stylizovaným pojetím, je rovina symbolická zastoupená především symboly dětské houpačky a rozmarýny. Na houpačce se Jenůfa v prvním dějství zasněně houpe, později s ní sama jemně pohybuje, jakoby pohupovala s kolébkou. Opilý Števa si na houpačku poněkud necitlivě stoupne, houpačka se občas ztrácí ve výši a Jenůfa se po ní marně natahuje. Ve druhém dějství, když Jenůfa zoufale hledá dítě, snese se z výše houpaček hned tucet a Jenůfa jakoby mezi nimi úzkostlivě hledala tu svoji. V samotném závěru se houpačky shůry snášejí znovu – tentokrát s květinami, které mohou symbolizovat rozmarýny, o které Jenůfa od počátku pečuje a které přes všechna trápení neuschly, takže neuschne ani „všechno štěstí v světě“ (tj. štěstí Jenůfino).
Z pěveckého hlediska se jednalo o kvalitní představení v intencích města velikosti Liberce. Herectví Magdy Málkové odpovídal i její hlas, který postrádal ledovou, vznešenou kvalitu, kterou si s postavou Kostelničky spojujeme. Její mezzosoprán měl naléhavé, místy až nepříjemné zabarvení, což však vzhledem k celkovému pojetí nebylo na škodu. Při jejích dialozích s Jenůfou nicméně hlas Lívie Obručník-Vénosové zněl vedle Kostelničky jako balzám na (d)uši, zejména ve středních polohách a v teskných promluvách o dítěti. Výšky vyznívaly někdy až příliš ostře, nicméně jinak se její znělý, jemný a mladý hlas na Jenůfu výborně hodil. Z dvojice Števa-Laca působil lépe Josef Moravec jako Števa. Jeho hlas měl patřičnou jiskru, energii i sílu. Oproti němu Titusz Tóbisz v roli Lacy zpíval s velmi dramatickým přednesem a prožitkem, nicméně jeho projev působil poněkud těžce, zemitě a tóny nasazoval až vzlykavě. Na druhou stranu jeho hlasu nechyběla síla, která by jistě zvládla i prostor větší, než sál Divadla F. X. Šaldy. Z vedlejších postav je třeba zmínit Jitku Zerhauovou v roli Stařenky a Vandu Šípovou v úloze Jana, v ostatních případech se jednalo o příliš malé nebo nevýrazné úlohy.
Orchestr Divadla F. X. Šaldy řízený Martinem Doubravským hrál čistě a bez chyb, na které jsme přitom zvyklí i z prestižnějších českých scén, nicméně přednes by možná zasloužil výraznější odstínění a plasticitu poloh od lyrických po bouřlivé až agresivní. Jakoby místy chyběla síla nebo určitá zuřivost, které tentokrát bylo více na jevišti a v textu než v hudbě. Mohlo to však být i tím, že se hrála tzv. „brněnská“ verze z roku 1908, očištěná od všech vylepšení (v dobrém i zlém) provedených dirigenty v pozdějších letech, jak na to v programu upozorňuje sám Martin Doubravský. Podobná pochybnost platí i pro sbor pod vedením Tvrtko Karloviče – sborové pasáže byly zazpívány dobře, ale zejména u příchodu rekrutů, který je určitým vrcholem prvního dějství, jsme zvyklí na hřmotnější a dynamičtější výsledný dojem.
Její pastorkyňa je klíčovým dílem českého realismu a Divadlo F. X. Šaldy má po Evě další inscenaci, která je – v herecké rovině – realistickému odkazu věrná. Inscenace zdůrazňuje nadčasové aspekty Pastorkyně jako především psychologického dramatu lidí v tragické situaci a tomu odpovídá režijní pojetí postavené na precizně propracovaném, různorodém a logicky motivovaném herectví hlavních i vedlejších postav. Někdo by mohl namítnout, že postava Kostelničky odbouráním křesťanského motivu a dobového zasazení ztratila určitý rozměr svého morálního dilematu. Obě pojetí Kostelničky mají hodně do sebe, nicméně faktem je, že Linda Keprtová si zvolila výklad legitimní, který podpořila promyšlenou a vnitřně provázanou režijní koncepcí. Výsledná inscenace je pak zejména skvělou ukázkou operního herectví a v tomto ohledu jde o představení srovnatelné s nejlepšími inscenacemi největších českých scén.
