Pokud bychom měli z Janáčkových oper vybrat tu, která stála na počátku jeho tuzemského i světového úspěchu a která dodnes představuje jedno z nejhranějších operních děl 20. století, byla by to bezesporu Její pastorkyňa. Světové měřítko opery zachovává také mezinárodní festival Janáček Brno 2018, který uvedl Janáčkovu Jenůfu v nastudování poznaňského souboru z operního divadla Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu v koprodukci s Théâtre Royal de la Monnaie, pro které byla inscenace původně vytvořena, a s Teatro Comunale di Bologna. Výsledný tvar tak vznikl spoluprací operních souborů z Polska, Belgie a Itálie. Režie i scénografie se chopil lotyšský režisér a dramatik Alvis Hermanis, kostýmy navrhla Anna Watkins, choreografii nacvičila Alla Sigalova, sbor řídil Mariusz Otto a představení dirigoval umělecký ředitel poznaňské opery Gabriel Chmura.
Janáčkova opera Její pastorkyňa vychází stejně jako autorův předchozí operní počin Počátek románu z díla spisovatelky Gabriely Preissové. Zatímco předchozí autorčina hra Gazdina roba zaznamenala velký úspěch, Její pastorkyňa vyvolala pozdvižení a objevily se i kritické hlasy obviňující Preissovou z hanobení slováckého lidu. Janáčka však bezmála veristický příběh z moravské vsi oslovil natolik, že nedbal ani výtek samotné Preissové a počal komponovat. Neměl však v úmyslu zpracovat typické veršované operní libreto – jako vůbec první skladatel se rozhodl užít prozaického textu. Opera Její pastorkyňa se od doby svého vzniku dočkala mnoha inscenací, které tuto realistickou rovinu Janáčkova díla akcentují a staví na ní většinu svého divadelního účinku. Chladné prostředí, strohé kostýmy a všudypřítomná bezvýchodnost jsou často vtisknuty hluboko do tváře operního díla. Režisér Alvis Hermanis se však rozhodl jít opačnou cestou – místo pochmurné, šedivé a svíravě realistické scény zvolil secesní stylizaci vycházející převážně z estetiky obrazů Alfonse Muchy, některé z obrazů jsou promítány nad scénu a celý výjev lemuje rám s charakteristickým secesním zdobením. Také bohatě zdobené kroje přispívají k zdůraznění zvoleného uměleckého principu.
Hermanis chápe celou scénu jako obraz, valná většina postav tedy sedí čelem k divákům a jevištní akce se objevuje pouze v několika případech. Kromě obrazové stylizace nedává navíc režisér postavám žádný záchytný bod nebo rekvizitu, kterými by odváděl jejich pozornost. Naopak ta divákova těká od statické scény, přes promítané obrazy až k jedinému veskrze aktivnímu prvku scény – k tanečnicím. Za zády zpěváků probíhá neustálý pohyb barevně sladěných tanečnic, které svojí choreografií komentují průběh díla… alespoň tedy v některých případech. Zatímco někdy je zcela zřejmé, co autorka tancem zamýšlela, jindy se lze jen podivovat nad zamýšleným mimohudebním významem. Atypická a podivně strojová choreografie v sobě snoubí pohanskost, chlad a eleganci; tato kombinace vyvolává jedinečné pnutí, které jakoby navzdory pestrobarevné a pozitivní fasádě vypovídá o faktu, že něco není zcela v pořádku. Je to právě ono vnitřní zneklidnění, kterým režisér ve spojení s choreografkou rozšiřuje jinak pokojné vody secesní krásy.
Po prvním jednání, tedy ve chvíli, kdy si diváci zvykli na nevídané umělecké zpracování, přichází šok – děj opery se přesunuje do šedesátých let komunistické éry. Světnice, ve které Jenůfa s Kostelničkou žijí, je špinavá, zchátralá a zanedbaná, scéně vévodí kovová postel, stará lednice, otlučené zdivo, malá černobílá televize a kýčovitě osvětlený obrázek. Vše je náhle realistické a aktuální, postavy tak již nejsou pouze výplodem malířovy imaginace, ale skutečné a trpící lidské bytosti. Bez tohoto zlomu by se inscenace jednoduše neobešla, secesní stylizace by nebyla schopna do hloubky uchopit a znázornit vyhrocené psychické stavy postav. Pouze tanečnice z první třetiny se objevují v podobě přízraků za špinavými okny světnice a předávají si na věčnost odcházejícího syna Jenůfy. Režisérovi se tak podařilo dosáhnout obou extrémů – působivé a esteticky přitažlivé secesní stylizace v první a třetí třetině, i odpudivé a hrůzu nahánějící realističnosti ve třetině druhé. Pochvalu si zaslouží také kostýmy, které se například v případě tanečnic držely symbolismu – v prvním jednání nosily tanečnice zdobené pokrývky hlavy pro nevdaná děvčata, ve třetím již usedlejší čepce pro ženy ve svazku manželském.
Pěvecké a herecké výkony lze pochválit především u hlavních postav, protože ačkoliv nebyly ty vedlejší vyloženě špatné, rozdíl v kvalitě interpretace byl zřejmý. Představitelé hlavních mužských postav – Piotr Friebe v roli Števy a Titusz Tóbisz jako Laca – byli pro své role vybráni s velkou pečlivostí. Zatímco Friebeho chvástavý a jemnější hlasový projev se výtečně hodil k postavě zhýčkaného Števy, vášnivý, prudký a drsný projev Tóbisze byl typicky „Lacovský“. Postavy obou tak nabyly na uvěřitelnosti a nestalo se – jak bývá občas v divadle zvykem – že herec či zpěvák nemá s charakterem pranic společného a jeho kvalitní umělecký výkon tak nechtěně působí jako pěst na oko. Představitelka Jenůfy Ilona Krzywicka byla sice intonačně stabilní a výrazově plná, naneštěstí se částečně ztrácela v burácejícím orchestru i zpěvu ostatních umělců. Kostelnička v podání české zpěvačky Elišky Weissové vzbuzovala sympatie i respekt, nebála se experimentovat s hlasovým projevem a některé vyhrocenější části tak připomínaly spíše mluvené slovo, než kultivovaný zpěv – to vše však s jasným záměrem a hudebním účinkem. Dlužno dodat, že právě statická scéna, vyhrocené pěvecké výkony a obrácení zpěváků k divákům zvyšovaly sugestivnost sdělení. Sborové vstupy byly obecně vzato na dobré úrovni a potěšila především povedená lidovost zpěvu. Je však také možné, že vlivem umístnění zpěváků vysoko nad scénu mohli mít posluchači v různých částech divadla zásadně odlišné zážitky. Snahy zpěváků korunoval orchestr vedený čistě a nepateticky Gabrielem Chmurou – nástrojové skupiny držely pospolu a tvořily jednotný a dynamicky vyvážený zvuk, snad jen žesťové nástroje někdy přehlušovaly hlasově méně výrazné sólistky.
Teatr Wielki nabídl operní představení na skutečně evropské úrovni, ve kterém se snoubila nepříliš často vídaná secesní estetika, realistický přístup druhé poloviny, pohanská gestika a výtečné výkony účinkujících. Ačkoliv některým nemusí být obrazová stylizace režiséra po chuti a dávají přednost Její pastorkyni v ryze naturalistickém hávu, bez tanečnic a Muchových obrazů, alternativa, kterou Alvis Hermanis nabídl, je promyšlená, svébytná, a především nečekaně svěží.
