Tvorbě Leoše Janáčka se Hamburgische Staatsoper vědomě a systematicky a se vší pečlivostí dlouhodobě věnuje. Hudební nastudování oživují svérázný janáčkovský rukopis, jsou plná emocionality i dramatického vzruchu. Skladatelova polyrytmičnost tu zaznívá se vší účinností a postavy jsou modelovány se smyslem pro výraznou hudební charakteristiku. Nepodceňuje se žádná pěvecká fráze, akcentuje se kdejaký psychologický detail, aby o to víc působily emocionální zvraty ve vývoji dramatického děje.
Nejinak tomu bylo i tentokrát u Káti Kabanové. Za dirigentským pultem stanul Christoph Gedschold, pod jehož taktovkou nabývala Janáčkova hudba na citové intenzívnosti i dramatické síle. Dirigent zejména kladl akcent na melodické rozvinutí pěveckých frází, které, kde mu to dovoloval janáčkovský styl, rozvinul do působivých oblouků, aby o to působivěji vyznívala rytmická vrstevnatost a dramatické zvraty lomící fráze do ostré úsečnosti. Obdivuhodná byla zejména stavba větších celků, kde zvláště monologické pasáže titulní postavy dostávaly neobyčejně výrazný hudebně dramatický akcent.
O to rozporuplněji vyznívala režijní koncepce, která vymanila příběh Káti Kabanové z dobových reálií a pokusila se ho inscenovat v nadčasové poloze jakožto archetypální příběh vdané ženy, která nezvládá příval nového citu a nedokáže se ubránit hříchu manželské nevěry. Jistě příběh Káti Kabanové najdeme v mnoha modifikacích ztvárněný v nejednom literárním i operním zpracování, ale nelze zapomínat, že právě osudy Janáčkových postav jsou hluboce zakotveny v konkrétním čase a v konkrétním prostředí, V případě Káti Kabanové je to Rusko 40. let l9.soletí se všemi jeho typickými společenskými i mravními atributy. Z těch se nelze vymanit, z těch pout se nelze vysvléci. Jinak působí děj nepravdivě a v mnoha ohledech nepřesvědčivě.
Přitom režisér Willy Decker odvedl na druhé straně vysoce profesionální práci. Akcentoval vzájemné citové vztahy mezi postavami, podtrhoval emocionální prožitek, zdůrazňoval expresi, střídal vhodně atmosféru jednotlivých obrazů, po kulminujícím napětí přicházelo vždy žádoucí uvolnění. Jednotlivé výstupy měly svá vyvrcholení, měly svou expozici, kolizi a dramatickou gradaci. Žádný pohyb, žádné gesto nebylo zbytečné, vše mělo svou dramatickou logiku, vyváženost a působivost.
Přesto však přinesla hamburská inscenace Káti Kabanové vážné problémy. A to v aktualizaci a vazbě situací na dekoraci. Scénu a kostýmy navrhl výtvarník Wolfgang Gussmann v duchu současné inscenační módy vše aktualizovat, vše zbavovat dobových prvků, vše tvořit minimalisticky, tzv. nepopisně.
Kostýmy byly evidentně z 2. poloviny 20. století. V tomto kontextu působí nevěrohodně téma manželské nevěry, nevěrohodně působí především veřejná zpověď Káti a v důsledku toho i její sebevražda.
Problém inscenace je rovněž ve vztahu interiéru a exteriéru. Zejména scéna nočního setkání obou párů se naprosto nepřijatelně odehrává mezi stěnami domu. Ruské prostředí je v libretu akcentované lokalitami, jako je Moskva, Kazaň, Sibiř a přitom tu není podtrženo kostýmními detaily. Jde tu o běžnou, spíše západoevropskou módu.
Z hlediska aktualizace je směšná zejména scéna o nutnosti hromosvodů s argumentací Dikoje, že bouře je tu proto, abychom „moc Boží pociťovali“ a tedy „žádná elektřina“. A také tomu, že se v této době jezdí na trh do Kazaně koňským spřežením, uvěří jistě jen málokdo.
Bez ohledu na tyto souvislosti přinesla ovšem hamburská inscenace značný divácký zážitek. Vedle již zmíněného hudebního provedení, skvěle hrajícího orchestru Philharmonisches Staatsorchester Hamburg a neméně jedinečnému výkonu sboru Chor der Hamburgischen Staatsoper to byli především sólisté, kteří vypracovali hudebně dramatické portréty jednotlivých postav. Především Sunyoung Seo v roli titulní rozvinula do šíře i hloubi dramatický prožitek, její výraz kulminoval zejména v monolozích a ve vzpomínání na chvíle vytržení v kostele či při vnitřně naléhavých dvojzpěvech s manželem Tichonem či milencem Borisem. I oni postihli hluboce senzitivní vztah ke Káti – Bernhard Berchtold jako Tichon podtrhl rozpolcenou duši muže alkoholika, který je citově přese všechno na své ženě závislý, sžírají ho výčitky, ale touha po vymanění se z tvrdých okovů despotické matky ho žene k zoufalému hledání záchrany v alkoholu, a pak to byl Ladislav Elgr, který jako Boris zažívá obdobné trýznivé pocity v tvrdém zacházení svého strýce, láska ke Kátě ho vnitřně osvobozuje, vřelý cit ho zaplavuje a zároveň ukazuje kruté meze jeho svobody. Elgr zaujal už svým měkkým, tvárným témbrem, čímž právě jedinečně podtrhl tuto složitou vnitřní neuspořádanost postavy, kterou nečekaná láska zcela vykolejí. Ostrou karikaturu despocie a zhýralosti přinesli Tigran Martirossian jako neurvalý Dikoj a Renate Spingler jako panovačná a zároveň poživačná Kabanicha, lehkomyslnou Varvaru ztvárnila znameitě Dorottya Láng, případný byl i Dovlet Nurgeldiyev jako učitel Váňa Kudrjáš. Výraznou zkratkou vybavili své postavy také Ida Aldrian jako Gkaša, Veselina Teneva jako Fekluša a Viktor Rud jako Kuligin.
