Asi největším dramatem včerejší první premiéry Pucciniho Toscy v pražském Národním divadle byla děkovačka. Snad poprvé za celý k nepřežití dlouhý večer publikum ožilo a mezi scénou a hledištěm bouřily emoce. Lidé tleskali, dupali, křičeli, pískali a bučeli, tleskající syčeli na bučící a naopak a na několika místech málem vypukla bitka. Zjevně rozčarovaný francouzský režisér Arnaud Bernard nepřátelskou reakci sledoval s nelíčeným údivem. Tak mu Pražané oplácejí za inscenaci, kterou chtěl Toscu přiblížit jejich vlastní dějinné zkušenosti? Možná však právě v tomto jeho přístupu tkví vysvětlení včerejšího neúspěchu. Ačkoliv na premiéře tentokrát selhalo více složek, problematická koncepce zřejmě znechutila diváky nejvíce.
Na počátku přitom nebyl špatný nápad. O čem vypráví Tosca? O bezpráví, útisku a policejní totalitě. Kde ještě měli bezpráví, útisk a policejní totalitu? Aha – v Praze! A kde ještě? V Itálii za Mussoliniho! A kde ještě? V Rusku a v NDR. Tak to všechno slepíme dohromady a divákům to ještě pro jistotu vysvětlíme v programu. Výsledkem je zasazení příběhu do fašistické Itálie a zdůraznění policejního aparátu, jehož prostřednictvím Scarpia ovládá celý Řím. Dominantním prvkem scény je ve všech dějstvích ochoz v polovině výšky jeviště, na kterém policisté pracují a kde mají velkou kartotéku se záznamy o obyvatelích města. Také na zbytku scény, zejména ve výstupech se Scarpiou, jsou policisté – píší na strojích, podávají hlášení, radí se se špicly v civilu a vytváří dojem efektivně fungujícího policejního stroje. Bohužel již v tomto ohledu koncepce selhává, protože i když je policistů na jevišti mnoho, nedělají v podstatě nic výrazného. Režisér již před premiérou přirovnával své pojetí k německému filmu Životy těch druhých, který líčí život agentů Stasi sledujících berlínské umělce s akcentem na pronikání do soukromého a intimního života sledovaných. V pražské Tosce ale nikdo nikoho nesleduje a nikdo nikomu do soukromí nezasahuje víc, než tomu chtěli původní libretisté. Většinu času sledujeme policisty, kteří dělají i dnes běžné věci – sepisují hlášení, předvádějí podezřelé, vedou monotónní kancelářský život. V podstatě jen na konci prvního dějství se režisér pokouší o jakousi scénu hromadného zatýkání, kdy namísto zpěvu v kostele je sbor předveden k odběru otisků prstů a antropometrických parametrů. Scéna ale působí především chaoticky a spíše než aby navozovala atmosféru policejního teroru, vyznívá bezradně.
Přenesením příběhu o více než 100 let do budoucnosti režisér ve výsledku nic nezískal. Odmyslíme-li si kulisy policejní stanice, probíhá na jevišti velmi tradiční Tosca, a pokud Scarpia působí děsivě či démonicky, není to díky novátorskému režijnímu pojetí, ale díky libretu, hudbě a sólistovi. Režijní koncepce nepřináší nic. Tím arogantněji vyznívá článek režiséra Bernarda v programu inscenace, kde vysvětluje, že se svým pojetím snaží hledat „hlubokou podstatu“ a „skryté poselství“ blízké naší (tj. české) dějinné zkušenosti. Ve Scarpiovi vidí Beriju a snaží se o jakousi paralelu s prací tajné policie v dobách politických procesů 50. let. Děj na scéně je však naprosto nicneříkající. Článek pak nutně vyznívá tak, že francouzský režisér si přečetl dva články a pustil si jeden film o socialismu, načež se rozhodl vysvětlit Čechům „hlubokou podstatu“ jejich vlastní minulosti. Možná i tento přístup, hraničící s pohrdáním diváky, kteří jakoby nebyli schopni pochopit poměrně jednoduchý a nadčasový příběh Toscy, způsobil agresivní reakci publika.
Jakoby to nestačilo, museli diváci na premiéře vydržet ještě řadu dalších nesmyslů naznačujících, že režijní tým pořádně nechápe ani libreto, natož tajuplné historické paralely. Takže například Scarpia, který vydírá Toscu, tak nečiní „za zavřenými dveřmi“ v soukromí své pracovny, ale před dalšími policisty, dokonce v přítomnosti zapisovatele. Hudba z oslavy, kde zpívá Tosca, nezaznívá na scénu oknem, ale Scarpia ji pouští z gramofonu (který zřejmě nějak slavnost vysílá v přímém přenosu) a Tosca vyzývá zabitého krví zbroceného Cavaradossiho, aby ještě zůstal ležet. Účinek je spíše nechtěně komický. Dokonce i postava samotného Scarpii, na níž chtěl režisér inscenaci vystavět, vyznívá v pražském pojetí slaběji než v předloze. Režie totiž zcela opomíjí náboženskou rovinu dramatu, kdy prostá a zbožná víra Toscy je v libretu v kontrastu s katolictvím Scarpiovým, pro něhož je náboženství jen dalším nástrojem k totálnímu ovládání římské společnosti. Právě tento kontrast a Scarpiův zcela neuctivý a účelový přístup k náboženství je základem mrazivého Te Deum na konci prvního dějství. Přenesením na policejní stanici promarnil režisér postavě Scarpii jednu z jejích nejsilnějších scén.
Pokud lze na režijním pojetí něco ocenit, jsou to pouze jednotlivé, dílčí nápady. Takže například v prvním dějství vidíme na scéně (Camille Dugas) papírové obrysy římských staveb, nad nimiž se pohybují policisté na ochozu. Mohlo by jít o hezké vyjádření dohledu Scarpiovy policie nad celým městem. Tento nápad ale není nijak rozveden, mezi ochozem a scénou neprobíhá žádná interakce, nápad vyznívá do ztracena a sledujeme jen zpěváky pohybující se mezi nevzhlednými a lacině vypadajícími papírovými kulisami, jak rozehrávají zcela neinovativní situace. Máme zde lešení, obraz Magdaleny, košík, kytici atd. Podobným jen zdánlivě dobrým nápadem je zmiňovaný gramofon ve druhém dějství. Také ve třetím dějství je zajímavý nápad – policie konfiskuje Cavaradossiho obrazy včetně gigantického plátna pohledu na Andělský hrad, které po zavěšení tvoří zadní prospekt scény. Ale ani zdlouhavá „etuda“, kdy policisté fotografují, sepisují a katalogizují zabavené obrazy, nikam nevede a neohrabaná pantomima předsazená před každé dějství spíše zdržuje. Navzdory proklamované hlubokomyslnosti tedy lze říct, že inscenace sice má nápady, ale postrádá myšlenky.
Pokud jde o interpretaci jednotlivých postav, jde o nesourodou směs operního patosu, realistického detailu a až filmového herectví. Režisérovo odhodlání, presentovat Toscu jako „znepokojivě blízkou historickým faktům“ (jakoby sama o sobě nezpracovávala historickou látku) se projevuje propracováním všeho, co souvisí s policií. Nejlépe v této souvislosti vynikl Jiří Sulženko v roli samotného Scarpii. Jeho ztvárnění postavy bylo poměrně klasické, nicméně detailním, civilním hereckým projevem vystihl esenci zlosyna, pod jehož uhlazeným zevnějškem se skrývá cynická, bezcitná osobnost. Bohužel na první premiéře se v některých scénách jeho hlas ztrácel ve zvuku orchestru. Výslednému dojmu nepomohla ani režie, kdy např. Va, Tosca začínal Scarpia zpívat kdesi stranou na ochozu, takže se mohlo zdát, že zpívá za scénou. Oproti propracovanému herectví Scarpii, u postav, které v libretu tak vděčné dialogy nemají, byl režisér poněkud bezradný a zpěvákům nezbývalo, než se uchýlit k tradičnímu pojetí rolí. Peter Berger debutoval v roli Cavaradossiho úspěšně, jeho hlas zněl plně a s citlivým přednesem zvládl jak obě náročné árie, tak přirozeně vyznívající dialogy s Toscou. Z hereckého hlediska mu však režisér nevymyslel nic nad rámec obvyklého postávání na lešení a patetických výkřiků na kolenou ve Scarpiově pracovně. Herecky mezi civilní polohou Scarpii a operním pojetím Carvaradossiho se pohybovala Tosca v podání holandské sopranistky Barbary Haveman. Se svým oblým a ve všech polohách příjemně znějícím hlasem byla Toscou kultivovanější a přirozenější, než jsme zvyklí, a bylo to jen dobře. Romantické výstupy s Cavaradossim pojímala bez zbytečné hysterie, i když procítěně, ve druhém dějství nepůsobila proti Scarpiovi jako bezradná naivka. Její Tosca byla niternější a realističtější pojetí v jejím případě i díky inteligentnímu projevu interpretky režisérovi vyšlo. Zbývající postavy (z relativně větších rolí zejména kostelník Jevhen Šokalo a Spoletta Václav Sibera) byly pojaty zcela tradičně. Krátký ale intonačně náročný part Pastýře na začátku třetího dějství skvěle přednesl František Zdeněk.
Orchestr Státní opery pod vedením nového uměleckého ředitele Státní opery Andrease Sebastiana Weisera hrál suverénně a propracovaný přednes partitury dal vyniknout detailům, které se jiným dirigentům ztrácejí. Negativem tohoto precizního přístupu však bylo poněkud méně strhující vyznění některých (i vrcholných) pasáží díla. Sbor Státní opery řízený Adolfem Melicharem předvedl ve své jediné velkolepé scéně jen velmi průměrný výkon, což lze ovšem přičítat i celkovému pojetí scény na policejní stanici, kdy sboristé namísto zpěvu museli hrát nesmyslné scénky, přešlapovat a přetlačovat se s policisty, což zpěváky i diváky dále odvádělo od smyslu výstupu.
Smysl je vůbec největším problémem této nové Toscy v Národním divadle. Záměrem režiséra snad bylo, zpracovat námět v prostředí policejní totality blízké českému publiku, nicméně jeho pojetí v kombinaci s textem v programu vyznívá povýšeně a nefundovaně. Arnaud Bernard nazval svoji stať, v níž mj. „vysvětlí“ Čechům, jak to bylo s Rudolfem Slánským, „Pražská Tosca – nic pro citlivé duše…“ Pohled na závěrečnou scénu, kdy je loutka Toscy svržena na scénu a propadne se mapou Říma do ohnivé jámy (k všeobecnému údivu policistů na scéně), dává režisérovi za pravdu. Tohle skutečně není nic pro slabé povahy.
PS: Pokud jste ještě neviděli režisérem vzpomínaný film Životy těch druhých, určitě se na něj podívejte. Ukazuje totiž přesně to, co se v pražské Tosce nepovedlo – vypráví poutavý příběh z doby totality bez poučování, ale zato zasvěceně a s lehkostí.
