Ruský spisovatel Vladimir Nabokov měl k hudbě komplikovaný vztah. Podle svých vlastních slov pro ni neměl „ten správný sluch“ a některé druhy hudby mu vyloženě vadily (navzdory tomu se jeho syn stal operním pěvcem). Také nebyl příznivcem adaptací literárních děl, alespoň těch vlastních, protože z nich cítil nebezpečí rozmělnění jazykových a myšlenkových jemností, na jejichž propracovanosti si zakládal. Na filmové zpracování svého románu Lolita režisérem Stanleym Kubrickem přistoupil jen proto, že v Kubrickovi viděl tvůrce stejně perfekcionistického a posedlého detaily, jako byl on sám. Navzdory tomu se Nabokovovo nejslavnější dílo dočkalo ještě druhého filmového zpracování, několika divadelních úprav i verze muzikálové. Žádné z těchto zpracování s výjimkou toho Kubrickova nebylo příliš úspěšné komerčně, ani pokud jde o kritické přijetí. Román Lolita, vydaný poprvé v roce 1955, je skutečně těžkým oříškem. V podstatě jednoduchá zápletka, o které něco tuší i ti, kdo knihu nečetli, a z níž se zrodil termín „lolita“ coby označení nedospělé dívky viděné jako sexuální objekt, je předložena ve spletitém textu plném jazykových fines, slovních hrátek, více či méně skrytých odkazů a pohrávání si se vztahem mezi čtenářem a vypravěčem. Přesto, či právě proto láká kniha další umělce, aby se ji pokusili zkrotit.
Kromě výše zmíněných adaptací se z Lolity stala opera, a to málem dvakrát. Málem, protože americký skladatel John Harbison svou snahu na počátku tisíciletí vzdal a zůstal jen u předehry. Jediným skladatelem, jenž slavný román převedl do operního světa, tedy zůstává ruský skladatel Rodion Ščedrin. Ščedrinovo dílo mělo světovou premiéru ve Švédsku v roce 1994, o deset let později zaznělo i v Rusku. A 3. října měla jeho Lolita českou premiéru na scéně Stavovského divadla za přítomnosti autora. Režie se ujala Sláva Daubnerová, scénu navrhl Boris Kudlička s přispěním videoartu Dominika Žižky a Jakuba Gulyáse. Orchestr Státní opery dirigoval Sergey Neller.
Libreto, které si Ščedrin napsal sám, zachovává víceméně strukturu příběhu a mnohé jeho části jsou přímo převzaty z knihy. V jiných částech ji parafrázuje a několik krátkých, ale významných pasáží skladatel připsal navíc. Samozřejmě bylo nutné razantně zkracovat; z přibližně tří set stran českého vydání knihy na třiadvacet stránek libreta. Stále ale zůstal příběh muže, jenž se před námi jako před soudním tribunálem zpovídá z propadnutí lásce, která jej dovedla k šílenství a nakonec i vraždě. Onoho muže jménem Humbert Humbert sledujeme od chvíle, kdy se ubytuje u Charlotte Hazeové, aby mohl být v blízkosti její dcery Dolores, tedy titulní Lolity. Následné peripetie zahrnují vzájemné vzplanutí a po smrti matky jejich společnou cestu Spojenými státy, během níž se vztah komplikuje, načež Lolita Humbertovi uteče. Ten ji po několika letech najde, a když se mu nepodaří přemluvit ji k návratu, rozhodne se alespoň zavraždit muže, o němž se domnívá, že mu jeho lásku odloudil. Na konci, stejně jako na začátku před námi stojí zoufalý člověk, který si v paměti přehrává svůj pád na dno.
Tři Ščedrinovy vlastní vklady do libreta mají podobu jednak mužského sboru zastupujícího jakýsi lidový soud hřímající na obviněného jeho poklesky a zvukem připomínající pravoslavnou liturgickou hudbu. Protipólem jim je dětský sbor latinsky přednášející mariánský hymnus, snad coby naději na spásu skrze lásku. Do třetice to jsou jakési reklamní vložky v podání dvou zpěvaček promítaných na plátno nad scénou. Lákají ke koupi kondomů, bezpečnostních zámků nebo cigaret, což je vždy nějak vztaženo k ději. Tyto tři přidané prvky přinášejí kontrasty zároveň dramatické i hudební.
Při nezbytné redukci textu v opeře očekáváme, že hudba bude suplovat chybějící slova a že dokreslí to, co by jinak bylo doslovně popsáno. V tomto případě ale jako by hudba vystihovala jen setrvalé zoufalství, v němž se hlavní hrdina motá. Dějem nás táhne víceméně atonální orchestrální proud bez výrazných kontrastů a bohužel také bez nápaditosti. Ta se občas projeví ve vokálních partech, které se snaží napodobovat jazykovou hravost originálu, jinak ale převládá silný pocit zpomaleného času, v němž pěvci dlouhé minuty sdělují informace, které jsme si během pár vteřin přečetli na displeji (zpívá se rusky, titulky jsou české a anglické). Sborové vstupy a parodie na americký reklamní kýč tak dodávají alespoň nějaký pocit struktury a zároveň jsou zajímavě napsané. Jako by zhudebňování vlastního textu skladateli rozvázalo ruce, které mu úcta k originálu ochromovala. Hudebně působivý je pak až samotný závěr, kde se právě oba sbory potkají a společně se sólisty pomalu vybudují skutečně magickou zvukovou plochu.
Dětský, respektive dívčí sbor ze členek Kühnova dětského sboru pak zvýraznil jiný problém opery, problém, který možná není snadné uspokojivě vyřešit v žádné inscenaci. Je-li Lolita příběhem lásky čtyřicátníka ke dvanáctileté dívce, musí divák zapojit hodně představivosti, aby nevnímal, že oba pěvci jsou od pohledu stejně staří. O to těžší to je, když na scénu nakráčí sbor děvčat odpovídajícího věku, což je ještě zdůrazněno „lolitkovskými“ kostýmy. Samozřejmě chápu, že nejspíš nelze najít profesionální sopranistku vypadající na dvanáct let, ale mezi Humbertem v podání Petra Sokolova a Lolitou, již zpívala Pelageya Kurennaya, prostě chyběl onen kontrast, který z románu udělal skandální dílo. Po pěvecké stránce působilo obsazení dobře, orchestr měl ovšem místy dosti liberální přístup k intonaci, především v první polovině.
Dalo by se říci, že režie udělala hlavní postavou divadelní točnu. Ta je totiž téměř neustále v pohybu a ukazuje dekorace z různých úhlů, což je někdy využito zajímavě (průhledy domkem na americkém maloměstě v prvním jednání), po čase ale působí spíše samoúčelně. Celkové ladění scény a kostýmů se drží v estetice amerických padesátých let, což narušují drobné, ale nepřehlédnutelné anachronismy jako Humbert opakovaně filmující digitální kamerou a Lolita poslouchající hudbu z walkmana. Ve dvou sexuálních scénách jako by se režisérka nemohla rozhodnout, zda chce být drsně realistická, nebo zda chce brát ohledy na dekorum Národního divadla. V obou případech se tedy začne zhurta a skončí rozpačitě. Což na druhou stranu lze chápat i jako realistické zobrazení toho, jak to někdy mezi lidmi chodí.
Rodion Ščedrin se proslavil především svým přepracováním Bizetovy Carmen do podoby baletní suity v roce 1967. Je jistě zajímavé seznámit se s jinou, aktuálnější podobou hudby tohoto tvůrce, ovšem energie investovaná do přípravy tohoto tříhodinového představení by byla lépe investovaná do originálnějšího kusu.
