Původní inscenaci známého amerického režiséra Davida Aldena z roku 2018 (jde o koprodukci s Operou Vlaanderen) obnovil letos v Royal Opera Covent Garden anglický režisér Peter Relton (sedm představení, 19. 4.–14. 5. 2022). Při prvním uvedení působilo Aldenovo pojetí poněkud anachronisticky (ač v dějinách wagnerovské scénografie není inscenace Lohengrina s válečným pozadím neobvyklá). Za poslední čtyři roky se však hodně změnilo: opět jsme se ocitli ve zmítané Evropě ohrožené tyranií, a Aldenův prozíravý pohled na operu, viděný prismatem prostředí rozvráceného válkou, nalezl nyní novou, znepokojivou odezvu v současných událostech.
České čtenáře bude především zajímat, že v tomto revivalu dirigoval Wagnera na scéně Královské opery poprvé Jakub Hrůša, a jeho pojetí a výkon si vysloužily velkého uznání jak ze strany publika, které mu viditelně a slyšitelně fandilo, tak ze strany kritiky. Musím přiznat, že nejsem přesvědčenou obdivovatelkou Wagnera, ač několik skladatelových oper jsem zhlédla či slyšela několikrát – obzvlášť mám v oblibě strhujícího Bludného Holanďana (1843), Tannhäusera (1845) a především geniálního Tristana a Isoldu (1857–1859).
První dějství se mi zdálo v tomto Lohengrinovi nejdelší (navíc kompozičně je možná nejslabší ze všech třech), a uvítala bych režijní změnu celkového tempa. Druhé dějství bylo kratší, režie udržela napětí a upoutala diváckou pozornost po celou dobu, ve třetím dějství ale ne vždy. Musím však dodat, že pokud by Jakub Hrůša v budoucnosti dirigoval některou z dalších Wagnerových oper, opravdu bych si pospíšila představení zhlédnout. Hrůša má neomylný smysl pro strukturu díla a své, podle mého názoru celkově svým způsobem jemnější pojetí představil již ve výborně provedené předehře. V průběhu představení i nadále skvěle vyzdvihoval krásné orchestrální barvy, a detaily (například ve smyčcích) byly výborně připravené. V jeho podání bylo o hodně víc lyriky, než u Wagnera slýcháme pod taktovkou jiných dirigentů, i když v potřebných částech partitury rozhodně nechyběla síla, obzvlášť u obrovských sborů, které v této opeře nesmírně umocňují celkový dojem. A nemohu opominout slavný svatební sbor „Treulich geführt“: pochod, který se hraje při příchodu nevěsty na svatbách v mnoha evropských zemích – v nejrůznějších úpravách – až do omrzení, zněl neotřele.
Jevištní návrh Paula Steinberga a světelný design Adama Silvermana dobře odrážely atmosféru partitury. Temná, tísnivá scéna v prvním dějství měla zjevně odpovídat tmavým barvám v orchestraci – nízkým dřevům, zejména hobojům, a lesním rohům con sordino. Jinde bylo osvětlení ostré a snad záměrně rušivé. Na scéně industriálního typu byly někdy i výrazné kontrasty v barvách – plálo nad ní například dvacet červených praporů s emblémem labutě, a i ve sboru mávala jedna postava názorně červenou vlajkou se stejným symbolem; z kytic, které přinesl dav v druhém dějství ke sňatku Elsy a Lohengrina, zářily žluté květy.
V Aldenově inscenaci není ani člun, ani labuť – ta se objeví pouze jako socha na podstavci, a připomíná spíš orla. Občas se objevila stylizovaná gesta (za pohybovou spolupráci byla zodpovědná Maxine Braham), jen snad ve dvou případech však působila tato gesta poněkud příliš vykonstruovaně. Pozornosti diváků však jistě nemohlo uniknout, že zdvižené ruce sboristů, někdy s prsty zaťatými v pěst, jinde nataženými, připomínaly fašistický pozdrav, a návrháři evokovali atmosféru fašismu i jinde. Později se objevily také prostorové efekty: někteří instrumentalisté byli umístěni v lóžích, část sboru vpochodovala mezi diváky, a i Elsa s Lohengrinem vstoupili do hlediště.
Výrazné kontrasty byly záměrně použity i v kostýmech návrháře Gideona Daveyho (například šedá nebo černá oproti čistě bílým kostýmům Elsy a Lohengrina na jejich svatbě). Kostýmy byly civilní, z blíže neurčené části 20. století, proto dost kontrastovaly s historizujícími přilbami a halapartnami vojáků.
Mezi pěvci dominovala skvělá ruská mezzosopranistka Anna Smirnova, zjevně ve vrcholné formě. V prvním dějství ztvárnila Ortrud jako německou Hausfrau: na jevišti se často pohybovala mechanicky, téměř jako kuželka, brzy však odhalila svou druhou, nebezpečnou tvář. Její pěvecký i herecký výkon byl nezapomenutelný: zpěvačka má ocelový hlas, který dokáže překrojit Wagnerovu hutnou instrumentaci jako horký nůž máslo. Smirnova je skutečná hvězda, která již vystoupila na řadě světových scén, včetně La Scaly, newyorské Metropolitní Opery, Wiener Staatsoper, Liceu v Barceloně, Bayerische Staatsoper, veronské Arény a berlínské Deutsche Oper.
Velmi známý jednapadesátiletý americký tenorista Brandon Jovanovich v roli Lohengrina je pravý Heldentenor se zvonivým hlasem nádherné barvy a příslušným charismatem: vysoký, bosý a v bílém obleku působil téměř mesiášsky. Pěvcův přechod do hlavových tónů byl bezchybný a jeho pianissima byla úžasná, dvakrát či třikrát se však objevil drobný problém v prsním rejstříku.
Mladá irská sopranistka Jennifer Davis (která ztvárnila Elsu i v původní inscenaci v roce 2018) má velmi pěkný hlas, ale tentokrát se ukázala v nejlepší formě až od druhého dějství. Kromě Královské opery vystoupila i na festivalech v Aix-en-Provence a irském Wexfordu, ve stuttgartské a vídeňské Staatsoper, a v Irské národní opeře. Jako Elsa vystoupí i v berlínské Deutsche Oper, a určitě o ní ještě uslyšíme mnohokrát.
Americký basbarytonista Craig Colclough v roli Telramunda zaskakoval za Litevce Kostase Smoriginase (který odstoupil údajně kvůli Covidu); zpočátku byl výkon Američana dobrý, ale později začal jeho hlas vykazovat vážné známky vokální námahy a několikrát téměř selhal. Silný ansámbl výborně doplňovali maďarský basista Gábor Bretz v roli slabošského krále Heinricha a skvěle obsazený australský basbarytonista Derek Welton v roli odpudivého Herolda, s ortézou na noze a zakrváceným obličejem.
V obsazení byla překvapivě jen jedna zpěvačka německé národnosti (i u nás známá sopranistka Maida Hundeling, která však vystoupila jen ve dvou představeních). Zvláštní zmínky si zaslouží sbor Královské opery: pod Hrůšovou taktovkou zněl s naprostou jistotou, a vytvářená stěna bohatého zvuku působila mocným dojmem.
Kritické ohlasy na Hrůšovo pojetí byly pozoruhodné. Podle jednoho z předních britských kritiků Barryho Millingtona z listu The Evening Standard byl „Hrůšův přínos zásadní. Jeho zvládnutí kulminujícího procesí do Minsteru v pozdější fázi [druhého] dějství, rozvíjejícího se rozuzlení v posledním dějství a vlastně celého dramatu bylo objevné – je to mistrovské hudební nastudování.“ Chválou nešetřil ani Gavin Dixon na portálu The Arts Desk: „Jakub Hrůša zazářil… vrcholy Preludia a každého dějství jsou prostě ohromující.“ Mark Berry v Opera Today správně poznamenal, že „Hrůša se nebojí nespěchat; zejména první dějství zní obzvlášť zeširoka, i když nikdy není pomalé. Pečlivá pozornost věnovaná detailům a jejich pozici v rámci celku nechala Wagnerovu partituru skutečně zářit jejím vnitřním životem.“ A známá anglická publicistka Fiona Maddocks napsala v deníku The Guardian: „Hrůšovo vnímavé dirigování rozžhavilo orchestr ROH do ruda: houslisté hrábli do strun jako by byli nabití elektřinou, klarinety a hoboje byly v sólech výmluvné, žestě plály a byly ochotné riskovat.“
Obzvlášť ocenili Hrůšův výkon Benjamin Poore na portálu Opera Wire a Colin Clarke ze Seen and Heard International. „Je to údajně poprvé, kdy Jakub Hrůša dirigoval nějakou Wagnerovu operu. Pokud ano, pak je pro něj interpretace Wagnerovy hudby zcela přirozená záležitost,“ napsal Benjamin Poore. „Na rozdíl od podání Andrise Nelsonse v roce 2018 používá Hrůša podrobnější gesta a vytváří fráze velmi živě i v menším měřítku, zejména v předehře. Jinak jde po celou dobu o vysoké drama, s obzvlášť deklamačními zásahy lesních rohů a žesťů, přičemž lesní rohy byly ve zvlášť skvělé formě. Doprovod ke spektakulární sekvenci Ortrudy ve druhém dějství se svou dravostí a efektností vyrovnal podání Anny Smirnovy, zejména při jejím velkém vzývání severských bohů. Nádherně charakteristické byly i hadovité dechové linky Wagnerovy orchestrace. Na dvou místech v ‚In fernem Land‘ uvedl Hrůša ve smyčcích pianissima jemná jako peříčka – [byla to] oslnivá chvíle divadelní a orchestrální intimnosti.“
„Hrůšův smysl pro detail a schopnost nadchnout instrumentalisty nemá obdoby,“ zdůraznil pak Colin Clarke. „Nástup dechových nástrojů v Preludiu v prvním dějství byl nejlepší, jaký jsem kdy slyšel živě (a lepší než většina nahrávek); dechy za celý večer téměř nešláply vedle, což je v této opeře pozoruhodný úspěch. [Hrůša] také zjevně slyší dílo ve velkém měřítku, což mělo za následek ohromující vyvrcholení ve sborech. Se zpěváky pracuje nadmíru dobře, pečlivě vše vyvažuje a dává Wagnerově opeře skutečně přirozený spád.“
Gavin Dixon se navíc domnívá, že Hrůša je potenciálním kandidátem na post šéfdirigenta v Covent Garden: „Královská opera hledá nového hudebního ředitele: mohlo by být toto angažmá pro Hrůšu zkušebním? Pokud ano, je silným uchazečem.“ Stejný názor mi sdělil v osobním rozhovoru i Colin Clarke. Po Rafaelu Kubelíkovi v letech 1955–1958 (kterému bylo na začátku angažmá 41) by byl Hrůša (kterému bude 41 letos v červenci) druhým Čechem ve vedení této přední světové scény.
Londýnská inscenace Lohengrina pod Hrůšovou taktovkou byla v anglickém operním světě událostí, a pomohla divákům, včetně mne, uvědomit si znovu jeden ze skladatelových největších přínosů: Wagner mění naše vnímání času pomocí základní harmonické struktury, kterou pak rozšiřuje dál; tím nám pak umožňuje vstupovat do dalších dimenzí. Byla to snad nejlepší inscenace tohoto díla ze skladatelova raného období, kterou jsme mohli zažít. A soudě podle Hrůšova výjimečného podání Lohengrina, jeho nastudování Prstenu by mohlo být fenomenální.
