Přírodní prostor před Otáčivým hledištěm v Českém Krumlově je vždy velkou inspirující výzvou pro každý inscenační tým. Mladý režisér Jiří Heřman se letos seznámil s krásným areálem ve své tvůrčí práci poprvé a po dohodě s vedením Jihočeského divadla v Českých Budějovicích souhlasil s novou produkcí romantické opery Antonína Dvořáka Rusalka.
Jiří Heřman inscenoval operu již v sezoně 2008/2009 v historické budově Národního divadla v Praze a do Českého Krumlova přizval řadu svých kolegů, kteří se s ním podíleli na nastudování díla v naší hlavní metropoli. V historii repertoáru Otáčivého hlediště je sice Rusalka realizována již popáté, ale svým příběhem libreta Jaroslava Kvapila patří k prostoru open-air ideálně. Tentokrát ji hudebně nastudoval argentinský dirigent Mario De Rose, který dosud v České republice neměl možnost připravit nové uvedení naší národní opery. Od listopadu 2011, kdy se stal generálním hudebním ředitelem souboru opery Jihočeského divadla v Českých Budějovicích, hudebně nastudoval jen francouzská a italská operní díla 19. století (Rigoletto Giuseppe Verdiho, Carmen Georgese Bizeta, Komedianti Ruggera Leoncavalla a Sedlák kavalír Pietra Mascagniho). Premiéra Dvořákovy opery Rusalka se konala před Otáčivým hledištěm v Českém Krumlově 17. července 2014.
Většina pěvců se stále shoduje v názorech na slabší technické zázemí, které ovlivňuje celkovou koordinaci operní produkce. Soulad pěvecké a orchestrální složky nebyl ani na premiéře zcela přesný, zejména v tempech souhry árií a doprovodu orchestru, který hrál v interiéru Bellarie. Mario De Rose operu o třech jednáních dirigoval velmi lyricky a jeho pojetí poněkud kontrastovalo s řešením scénografa a režiséra Jiřího Heřmana, který v zámeckém parku nechal rozehrát silný dramatický příběh. Dvořákova Rusalka je nejlyričtějším operním dílem skladatele a často bývá tradičně interpretována v rovině pohádky, od které se ovšem Heřman svým výkladem odklonil. Na Otáčivém hledišti v Českém Krumlově zaznívá v přibližné délce 2 hodin a 20 minut lehce kratší plenérová verze díla, kterou dirigent a režisér finalizovali s respektem k naznačeným skladatelovým redukcím partitury i k prostoru zámecké zahrady.
Opernímu souboru Jihočeského divadla bylo ctí v rámci Roku české hudby připravit před Otáčivým hledištěm již 90. inscenaci. V produkci scénického řešení se Heřman výborně opřel o realizaci scény Janem Lukáškem a o projekci na Bellarii, která je z tvůrčí dílny španělské vizuální umělkyně Bego M. Santiago a týmu kreativního vizuálního studia Lunchmeat. Světelný design Daniela Tesaře skvělým způsobem přispěl k bohaté plastičnosti vnímání prostoru a akcentaci metafyzického rozměru. V parku okolo točny dokázal i na větší vzdálenosti vytvořit pěkné dramatické obrazy zakomponované do poetické atmosféry.
Elegantní soudobé kostýmy Lenky Poláškové signalizovaly publiku od počátku nejen přenesení příběhu do dnešní doby, pro více zasvěcené do Dvořákova díla i širší inscenační posun a interpretační výklad akcentující více mezilidská jednání než pohádkový svět vodní říše, svět přírody a lidí. Jiří Heřman nabídl divákům barevnou a stylovou čistotu architektonického řešení, mnoho detailních prvků korespondovalo podél točny se scénickými obrazy, které divák viděl v předchozích výstupech. Symbol květů leknínu měl své pevné místo nejen v zámeckém parku, ale i na Bellarii, jejíž víceúrovňová stavba se schodištěm paralelně ladila s bílou jednoduše řešenou cestou či molem na opačné straně. Metafora vody, ponechána logicky na fantazii diváka, byla neodmyslitelně spjata nejen s lekníny rozestavěnými v jedné části parku, ale i s Bellarii, která byla působivě oživena vizuální projekcí přinášející rozmanité obrazy proudění vody a pohybů plovoucích postav. M. Santiago využila v souladu s hudebním děním principy kontrapunktu, opakování i protipohybů výstižně a efektně.
Na jedné straně Heřmana ctí čistota stylu, na druhé straně předložil publiku koncepci, která působí po celou dobu divadelního představení velmi chladně. Vstoupit do jeho divadelního světa, bylo jak strávit čas v interiéru, který je moderní a exkluzivní, ale při prožívání cítí návštěvník permanentní studené pocity z celé atmosféry. Divák nesledoval v parku plnokrevné drama ani vřelé lyrické obrazy. Chlad jeho inscenačního pojetí vychází nejen ze základního scénického rámce, ve kterém silně převažuje studená bílá barva, která se vyskytuje buď ve velkém kontrastu se zelenou ostře nasvícenou barvou trávníku a večerním světlem přírody, a nebo je často v souladu s kostýmy tmavých či světlých chladných barev. Pěvci se na scéně pohybovali velmi rázně, jednali prudce, ve tvářích mnohdy projevili jen bolesti, obavy, strnulost či vážnost. Oheň rituálního a obřadního charakteru umocnil velmi význam situací, zejména v rituálním kruhu při iniciaci Rusalky, kdy se s pomocí kouzel Ježibaby stane z víly němou ženou, která chce dokonat svou touhu po Princi a uskutečnit svůj láskyplný a poněkud marnivý sen.
Na rozdíl od jiných režisérů, kteří pracovali před Otáčivým hledištěm, vnímá Jiří Heřman velmi pečlivě širší úhel sledování děje divákem při otáčení a neponechává náhodě žádný detail nežádoucích pohybů po parku. V jeho režii mají lidé stále příjemný pocit, že jsou vtaženi do dění, silně působily i výjevy, okolo kterých jen návštěvníci představení projeli na druhou stranu (například scéna s nasvíceným úplňkem na projekci před Bellarií). Ovšem ve srovnání s činoherními a operními režiemi Jiřího Menzela dokázal oscarový tvůrce v Českém Krumlově zámecký park až filmově rozehrát více do scénické perspektivní hloubky.
I když je Heřmanova koncepce emočně chladná, ostatně často je akcentována Rusalčina chladná krása, má režisér velký cit pro silné vystižení dramatických obrazů (například zakomponování kočáru s koňmi, otevírání leknínů při Rusalčině árii Měsíčku na nebi hlubokém, tajemné rituální a společenské obřady, velkolepá hostina na zámku před Bellarií, podlehnutí Prince svodům Cizí kněžny na stejném stole, kam byla Rusalka ve tmě přenesena a oživena červeným světlem a šémem z leknínů, její vzepření se démonickým silám a finální smírné odpuštění). Komickými situacemi režisér maximálně šetří a připouští je v momentech, kdy se tři lesní žínky spouští s muži. Pomyslná stěna sexuální touhy mezi světem vodní říše a světem lidí byla již dávno před jejich výstupy porušena, takže jejich podoba lehkých žen je pochopitelná, hravá a hrubě komická, protože spustit se již mohou mnohem rychleji. V dramatické linii jde o režisérovu gradaci, kterou ještě více zesílil, když vzápětí po hrátkách žínek, zrušil i stěnu mezi jevištěm a hledištěm. Diváci dostávají od souboru malé přípitky a po čase odjíždí i kočár s koňmi a žínkami užívat si do lidského světa… Malé dítě Rusalky, kterou nechal režisér zjevit po boku Cizí kněžny a Vodníka na počátku i na konci nemusí jen značit interpretaci díla jako Rusalčin sen, ale i symbolické narušení mnoha pravidel. Návštěvníci tak vidí i jiskřivé mezilidské vztahy mužem a ženou a jejich rolemi ve společnosti.
Sbor a balet Jihočeského divadla zakomponoval Heřman do celku opery progresivně, s jejich výstupy gradovaly jednotlivé situace a často umocňovaly teatrální efekt. Sbormistr Martin Veselý vedl těleso při nastudování velmi pečlivě a při velkoplošném aranžování sboristů v rozhlehlém přírodním areálu získal ze svých svěřenců vrstevnatý hudební výkon s mnoha působivými hlasovými odstíny. Jan Kodet výborně vystihl v moderní choreografii lyriku, poetiku i drama se silným energickým i vášnivým nábojem.
V plenéru je akustika horší než v kamenném divadle, zvuk orchestru z Bellarie byl slaběji slyšet, i když v areálu byly rozmístěny reproduktory. Všichni zpívající odkázáni na monitory museli soustředěněji přizpůsobit hlas, gesta a pohyb celkové koordinaci. Správná srozumitelnost a výslovnost slov si v rozlehlém areálu, kde i někteří pěvci zpívali poprvé, vzala svou přirozenou daň. Heřman navíc některé pěvce při zpěvu árií aranžoval od točny až příliš daleko, takže diváci nemohli vždy zcela rozumět zpívanému libretu.
Alžběta Poláčková ztvárnila Rusalku se ctí, s něžnou jemností a touhou odhodlání se vrhala do komplikovaných vztahů plných klamu a bolestné neutěšené lásky. Svým sopránovým hlasem rozjasnila hudebně dramatické situace a lyrické momenty naplnila niternou hereckou a vokální technikou. Pěvecky opeře dominoval Štefan Kocán, který má krásný kovově lesklý hlas. Slovenský basista zpívající od roku 2009 na nejprestižnějších světových scénách, pravidelně hostuje v newyorské Metropolitní opeře a milánském Teatro alla Scala, byl od počátku příslibem úspěchu. Vodníka zahrál expresivně, ale v situacích duševních rozpoložení vtiskl vztahům silný introvertní přístup. Otce ve vztahu k Rusalce zahrál přísně i soucitně. Prince zmítaného city k Rusalce i Cizí kněžně ztělesnil velmi přirozeně tenorista Aleš Briscein, který zpíval a hrál s vytříbenou elegancí.
Náročnou dvojroli Ježibaby a Cizí kněžny svěřil režisér slovenské pěvkyni Jolaně Fogašové, která na sebe výrazně upoutala na počátku i ve finále opery, kdy se objevila v roli Matky Rusalky (matčina Milence matně ztvárnil Viktor Svidró). Obě role ztělesnila atraktivně, velmi temperamentně, svůdně a galantně. Své nejlepší dispozice dramatického sopránu efektně zúročila, i když role Ježibaby bývá zpravidla zpívána mezzosopranistkou nebo altistkou, pro Heřmanovu koncepci se ale Fogašová stala ideální představitelkou.
Hajný v podání barytonisty Jiřího Brücklera se stal epizodní postavou. Ve svůdné hře s lesními žínkami sice rychle podléhá ženským svodům, ale hlas umí v plenéru plně rozeznít. Tři lesní žínky (Yukiko Šrejmová Kinjo, Lucie Hájková, Jana Piorecká), které rozverně svádí muže, rozehrály podobné typy na hraně charkteru lehkých žen s pěveckou korektností. Kuchtík Alžběty Vomáčkové působil svérázně, mezzosopranistka hlas flexibilně přizpůsobila proměnám situací, které gesty v kontaktu s okolím pointovala… Heřman je velký dramatik, wagnerovského typu, který by měl více pokoušet své štěstí v zahraničí na významných scénách.
