Operní soubor plzeňského Divadla J. K. Tyla uvedl 7. dubna premiéru Nevěsty messinské, třetí ze sedmi dochovaných oper Zdeňka Fibicha na libreto Otakara Hostinského podle stejnojmenné tragédie Friedricha Schillera. V Českých zemích byla opera naposledy uvedena v Ostravě roku 1984, na plzeňském jevišti ještě o šest let dříve. K dosud poslednímu nastudování však došlo poměrně nedávno, v roce 2015 a to zahraničním souborem v Theater Magdeburg. Je to snad důsledek vzrůstajícího zájmu o Fibichovo dílo, jemuž je opakovaně a často s překvapením přiznávána osobitá kvalita.
Jedinečný opožděný romantik
Zdeněk Antonín Václav Fibich, jak zní celé skladatelovo jméno, syn nadlesního knížat Auerspergů, spatřil světlo světa ve Všebořicích u Čáslavi 21. 12. 1850. Svým naturelem byl člověkem povahy příznačné pro rodné prostředí lesní hájovny, bytostí plachou a introvertní – jak příznačná duševní výbava pro výsostného romantika. Hudební nadání v sobě začal rozvíjet v době, kdy Bedřich Smetana zahájil vrcholnou tvůrčí etapu zakladatele moderní české národní hudby. Není divu, že mladého Fibicha zásadně ovlivnil, a to nejen hudebně, ale celou svou mladočešskou orientací. O generaci mladší Fibich měl vlivem uvolněnějších společenských poměrů od mládí možnost získat kosmopolitnější vzdělání a přehled (kromě Prahy a Vídně studoval hudbu v Lipsku, Paříži, Mannheimu) a lépe chápal Smetanův umělecký „tah na bránu“ v etablující se české společnosti. Vedle Smetany, jako bezprostředního vzoru pro domácí tvůrčí uplatnění, byl Fibich doslova oslněn operní reformou Richarda Wagnera, kterou považoval za vrchol hudebně-dramatického umění. Opera, přesněji řečeno hudebně dramatická tvorba se tak rovněž stala červenou nití Fibichova díla, přestože pilně produkoval řadu děl symfonických, hudbu komorní, zvláště klavírní, opusy písňové i sborové. Orientace na zmíněné nedostižné vzory, dále na zejména Schumanna a Liszta způsobila, že Fibich necítil potřebu hledat nové vyjadřovací prostředky za hranicemi pozdního romantizmu. Byť mu nemůžeme upřít jedinečný talent a mnohdy až odzbrojující osobitost, je Fibich v této své orientaci autorem značně opožděným, zároveň však naším nejčistším hudebním romantikem a to včetně tragického životního osudu. První žena Růžena i dvojčata Richard a Elza mu záhy zemřeli, svou druhou ženu Betty, vynikající operní pěvkyni a interpretku řady jeho oper po dvacetiletém manželství opustil kvůli nezvladatelné vášni ke své múze, spisovatelce a libretistce Anežce Schulzové. Mimochodem, v momentě, kdy spolu začali žít, bylo takříkajíc po inspiraci, rozpolcený skladatel s nemocným srdcem se vrhl do víru technických příprav nastudování Pádu Arkuna a dramaturgické práce v Národním divadle, v říjnu 1900 onemocněl zápalem plic a 15. toho měsíce to srdce vzdalo. Bylo mu nedožitých 50 let.
Nevěsta messinská
Myšlenkou vytvořit první českou operní tragédii na Schillerův námět Nevěsty messinské se Fibich zabýval již v 23 letech. Dal však tehdy přednost domácím námětům v touze po naplňování ideí národního ethosu. Vznikly tehdy jeho rané opery Bukovín a Blaník. Ještě před premiérou Blaníku však s nadšením zhlédl uvedení Smetanovy Libuše a uvědomil si, že snaha překonat tento dokonalý vzor národní opery by byla zbytečným rozmělňováním. Nechtěl se ubírat ani cestou Dvořákovy Svaté Ludmily, která se v intencích staročešství měla stát pandánem Libuše v oboru duchovní hudby, čas tedy dozrál pro Nevěstu messinskou. Zásadní úlohu zde sehrála osobnost Otakara Hostinského, profesora estetiky na české univerzitě a stoupence českého realistického hnutí. Hostinský jako veliký zastánce Smetany, dovedl mistrně bojovat za vše, co považoval v české hudbě za pokrokové. Na Zdeňka Fibicha takříkajíc „přesedlal“ poté, co Bedřich Smetana napsal Dvě vdovy a Hostinský nemohl pochopit, jak po Daliboru a Libuši mohl něco takového vytvořit…
Dlužno dodat, že spolupráce literárně zdatného Otakara Hostinského s Fibichem na libretu Nevěsty messinské byla téměř příkladná a že jí lze v české opeře 19. století, příliš štěstí na libreta neměla, považovat za bezmála kvalitativní vzor. Fibich spatřoval hlavní přednost námětu v posunutí děje „do takové idealizující dálky časové a prostorové, že přibližuje se téměř báji a tím svému čistě lidskému jádru zcela jinak dává vyniknout. Jinak řečeno autorovi vyhovovalo, že téma je dějinně i geograficky natolik vzdáleno, že nepřináší žádné další konotace a dominuje zde ono čistě lidské jádro dramatu. V libretu Nevěsty se podařilo i to, co bývá častým úskalím – krácení. Úvodní monolog kněžny má 40 veršů na místo původních 99, scéna usmíření bratrů je zkrácena více jak o polovinu, zásadně jsou zkráceny monology chóru. Ve většině případů došlo i ke změně poměru počtu rýmovaných a nerýmovaných veršů ve prospěch nerýmovaných, dílo se tak stalo první českou operou v podstatě na prozaický text. Partie chórů přidělil libretista mluvčím družin a stále přítomnou žárlivost bratrů libreto zmírnilo ve prospěch bratrské lásky. Fibichova a Hostinského Nevěsta messinská zredukovala dílo více jak o třetinu, důsledně byl však zachován dramatický sled a celkový spád.
Vlivem tvůrčího úkolu práce na své první „vrcholné“ opeře Fibich opustil funkci kapelníka v pravoslavném chrámu a v první den nového roku 1882 začal skicovat první dějství, 10. 5. začal s druhým, současně s instrumentací prvního. 19. 11. 1882 měl ve skice třetí, celou partituru pak dokončil 11. 2. 1883. Dílo se vyznačuje velmi pečlivou tektonikou a výrazně deklamatorním slohem, touto nejzazší mezí wagnerovského principu. Všechny postavy mají důsledně své příznačné motivy s výjimkou Kajetána, náčelníka Manuelovy družiny, který zastává v díle výrazně nadosobní princip, má například závěrečný zpěv nad mrtvolou, který se stane základem celé smuteční scény ve 3. jednání. Zásadní je rovněž unisonový motiv osudu, kterým je dílo výrazně orámováno – v úvodu zazní v instrumentální podobě, v závěru opery se objeví otextován nesouc motto tragédie: „Jen jedna pravda mocně mluví k nám: život není statkem nejvyšším, zlem však svrchovaným vina jest“. Tajemná osudovost díla, typická pro baladický naturel Fibicha na rozdíl od Wagnera neroste „z ducha hudby dramatu“, a není „slovní konkretizací hudby“, naopak – hudba je zde plně podřízena dramatickým a tektonickým požadavkům textu.
O přijetí opery do repertoáru Národního divadla rozhodlo (podobně jako kdysi v případě Smetanových Braniborů v Čechách) vítězství v konkurzu na vážnou operu, vypsaném v r. 1882 Sborem pro zřízení Národního divadla (po požáru 1881). Fibichova opera získala první cenu 1000 zlatých, kromě vynikající výstavby byla oceněna i jedinečná Fibichova invence, která v každém momentě díla nabízí nové a nové impulzy. Nicméně premiéra, která se konala 28. 3. 1884, vzbudila vlnu rozporuplných reakcí (konec konců jako u každého přelomového díla) a to dokonce ještě před premiérou. V Národních listech se objevila polemika nad Hostinského libretem „…nepřetržitá chmurná nálada celé, třeba duchaplně zosnované básně sotva bude posluchačům oporou“. Po premiéře se poukazování na „smuteční závoj“ celé opery vyprofiloval v zásadní výtku, jako by záměr stvořit tragédii bylo samo o sobě pochybením. Nejvíce kritických hlasů napadalo samotný deklamatorní charakter díla. Souhrnně řečeno společnost nepochopila, že se zcela záměrně jedná o naprosto rozdílný přístup k hudebnímu dramatu, kde je nutné hledat sdělnost mimo rámec klasické operní melodiky. Následné reprízy osud díla zpečetily. Opera se reprýzovala všeho všudy dvakrát a spolu s krátkým návratem po několika letech se dohromady za Fibichova života hrála pouze osmkrát. Rehabilitace a většího pochopení se dočkala až nastudováním Karla Kovařovice v roce 1909. Krátce po světové premiéře byl časopis Dalibor nucen konstatovat – „Fibich věděl dobře, že geniální jeho práce dožíti se může na jevišti jen dvou alternativ: buď nalezne u obecenstva tolik inteligence a smyslu pro nejvážnější krásu a vnímavosti pro ušlechtilou tragiku a ono půjde za Fibichem, a nebo publikum dílu tomu nebude moci rozuměti a zcela je opustí…“
Plzeňské české vzkříšení Nevěsty messinské
K plzeňskému nastudování budiž v úvodu řečeno: Je více než potěšující, že si oblastní divadlo (i když, co je dnes vlastně „oblastní divadlo“?) dovolí inscenovat operní dílo – skvělé, nápadité, jako vybroušený drahokam, avšak nikoliv „pro každého“, ale pro vnímavého a poučeného diváka. Režisér Martin Otava se zde představil v osvědčeném tandemu se scénografem Jánem Zavarským. Ve výsledku poznáváme osobitý Otavův divadelní styl, ve vizuálně typických prvcích scény trochu připomínající tzv. podnikatelské baroko let devadesátých (tedy to lepší z něho). Vidíme lesklé plastové stěny a kovově lesklou podlahu, masivní funkční křesla, anebo spíše trůny, jakoby vyříznuté do kvádru, ve třetím dějství dominuje prostoru masivní hranatý sloup v levé části jeviště. Příjemným kontrastem k těmto pravoúhlým scénám je útulek Beatrice s řadou zavěšených tubusů. Na pozadí všech scén se přes celé jeviště rozkládá obrovská divadelní fólie, která slouží k projekci a a spolu se světelným designem tvoří v inscenaci působivé barevné kontrasty. Kostýmy Dany Haklové vytvořené ze syntetických materiálů jsou laděny do odstínů šedé, tmavě fialové a hnědé, pouze v případě Beatrice – oné „nevěsty“ vidíme barvu bílou. Vyznačují se nápaditými střihy od stylizace oděvů z dob raného novověku až po bezčasé sci-fi. Jedinečným způsobem ladí s okolní scénou a light designem. Výrazným scénografickým prvkem inscenace jsou zvlněné praporce s opravdovými barevnými symboly historické Messiny z tvrdého materiálu, tedy jakoby zakleté v jednom pohybu zvlnění větrem. V popředí projekce mračného nebe tvoří snad nejvýraznější scénický prvek inscenace. Martin Otava, od roku 2014 zároveň ředitel Divadla J. K. Tyla v Plzni, se jako operní režisér začal prosazovat od začátku devadesátých let v době, kdy české divadelní a vůbec operní umění nemělo na růžích ustláno. Jeho generace je tak občas neprávem obviňována z tzv. „operáčtiny“. Budiž řečeno, že působení v Plzni snad umožňuje Martinu Otavovi úspěšně kodifikovat (nikoliv konzervovat) svůj styl, dobře chápající samotnou podstatu hudebního divadla (a to nebývá vždy samo sebou), styl projevující se v pozoruhodných detailech pohybu, jednání postav i v symbolice, které neboří staleté konvence opery, ale podtrhuje jejich životnost.
Nalézt kvalitní obsazení pro operu, která se u nás přes třicet let nehrála, patří interpretačně k mimořádně náročným, má hutnou instrumentaci, výrazně deklamační styl a nepřináší perspektivou, že si to pěvci v nějaké další inscenaci zazpívají, musel být pro plzeňskou operu heroický výkon. V takovém případě by měl kritik taktně pomlčet o dokonalém obsazení z hlediska hlasové typologie – inu, opravdu „wagnerovský“ hlas bylo možno v premiérovém představení zaslechnout pouze v případě Ivany Weberové jako Beatrice. Její silný dramatický projev se s Fibichovou partiturou velmi snoubil a vyznačoval se i celkovou kulturou projevu. Ocenění si zaslouží představitelka ústřední role messinské kněžny Isabely, Jana Foff Tetourová. S rolí se dokázala jedinečně popasovat a nabídnout celou škálu pěvecky výrazových prostředků, hlasem v hloubkách méně zvučným, zato však příjemně barevným a vyrovnaným. Roli lze vůbec v opeře označit za nejnáročnější s nutností odlišovat několik poloh. Isabela je Fibichem charakterizována dokonce dvěma motivy – kněžny vladařky a matky. Jedná se vůbec o jednu z nejnáročnějších, ale také nejzajímavějších postav altového operního repertoáru. (V premiéře roku 1884 jí zpívala autorova manželka Betty, v polovině 20. století se postava kněžny stala zásadní rolí pěvkyně Marty Krásové, která se dokonce nechala pohřbít v kostýmu své milované postavy). Hudební motivy jejich synů Manuela a Cesara nesou v sobě podobný vladařský tón, Cesarův je však vášnivější, což skvěle vyhovovalo příznačné muzikálnosti a dramatickému naturelu tenoristy Richarda Samka. Tem měl jako jediný z plzeňského obsazení drobnou výhodu, neboť postavu nastudoval již v magdeburské inscenaci v roce 2015. Samkův premiérový výkon v Plzni patřil po všech stranách k nejlepším, snad ve výškách byly tentokrát mírné rezervy. Postava staršího bratra a messinského knížete Manuela je charakterizována lyričtěji svým tajemným skrýváním lásky k Beatrici. Mladý barytonista Filip Bandžák se role zhostil více než se ctí – opět za využití bohatého pěveckého výraziva, avšak místy byly znát hlasové limity, charakteristické místy až přílišným tremolem. Starého sluhu Diega zpíval liberecký pěvec Pavel Vančura, i v této spíše menší roli však dovedl spolehlivě naplnit romantický operní typ „mírně záhadného starce“. (Vzrušenou debatu ve foyer vzbudil Diegův kostým, charakterizovaný mohutným límcem, jaký mívají psi aby se neškrábali – jak se asi v takovém kostýmu zpívá..?) Velmi zajímavou roli přisoudil Fibich spolu s libretistou postavě Kajetána, náčelníka Manuelovy družiny. Není mu přisouzen příznačný motiv, je však zásadním dějotvorným prvkem (přebírá místy v dramatu funkci antického chóru) a je východiskem tektonické výstavby částí díla. Této menší, ale výrazné postavy se výborně zhostil mladý basista Jan Hnyk, který předvedl kultivovaný projev nepostrádající dramatický „tah na bránu“ i herecký projev (až na moment, kdy nevěděl co s mečem v ruce – disponuje jeho postava závěsem na meč u pasu?) Jeho protějšku, Bohemundovi – náčelníku Cesarovy družiny, přisoudili autoři úlohu menší, nikoliv však nevýraznou. Její protagonista, tenorista Václav Sibera disponuje příjemným hlasem, v premiérovém provedení se však mírně potýkal s kulturou pěveckého projevu, kdy místy předvedl ne zcela kultivovaná glizanda a intonační „dotahování“. Co by byla Nevěsta messinská za řádnou romantickou operu, kdyby neobsahovala „kalhotkovou roli“ – postavu Panoše z družiny Cesarovy kultivovaně ztvárnila Radka Sehnoutková. Ve vší úctě k jejímu krásnému sopránu i výkonu se nejzajímavější zdálo (alespoň recenzentovi) plzeňské řešení panošova kostýmu, kdy dlouhé vlasy sopranistky, protaženy otvorem v pokrývce hlavy posloužily jako výrazný chohol pážecí přilby. Ocenění si žádá i výborně připravený sbor sbormistra Zdeňka Vimra. Ačkoliv se o Nevěstě messinské uvádí, že obsahuje pouze mužské sbory, již sám Fibich nechal mužské party posílit o altové hlasy, nuže, v plzeňském nastudování můžeme vidět mezi zbrojnoši i zbrojnošky“ – proč ne.
Naposledy si mimořádné ocenění zaslouží i složka, jejíž úroveň se u kvalitních operních domů považuje jaksi za samozřejmost – orchestr. Nejde o samozřejmost. Divadelní orchestry se nezřídka potýkají s řadou problémů technických a personálních, které často ohrožují očekávané výkony. Tedy rovněž orchestrálnímu výkonu plzeňské Nevěsty messinské budiž složen hold za zvukovou kulturu a kompaktnost, v souvislosti s obsazením však také za ohleduplnost. Za celé nastudování vůbec, nechť je tento hold složen dirigentu Jiřímu Štruncovi.
Summa summarum
Nevěsta messinská je dílem opožděného romantika, introvertního, citlivého a jedinečného. Může je zhlédnout každý, ale ne každému je dáno, aby k němu promluvilo, není tomu tak dnes a nebylo tomu tak ani tehdy. Je v něm koncentrovaná emoce podle střihu 19. století, ve wagnerovském stylu, avšak s osobitými prvky autora kosmopolitnějšího, zároveň bytostně českého, stojícího na počátku své umělecké zralosti. „Zaplať pán bůh“ za Fibicha, za takové „neštěstí ve štěstí“ české hudební kultury, které přináší občas ozdravný čerstvý vítr i do divadel „oblastních“ a probouzí naše zaškatulkované smysly z nečinnosti. Jiří B. Sturz
Ve svém textu se autor inspiroval prací významného českého muzikologa a fibichovského badatele Prof. Vladimíra Hudce (1929 – 2003), na jehož přednášky autor dosud vděčně vzpomíná.
