Operní soubor Divadla J. K. Tyla v Plzni uvedl v sobotu 14. 10. světovou premiéru první a dosud jediné opery skladatele Miroslava Kubičky Jakub Jan Ryba. Z dramaturgického hlediska se jedná o chvályhodný počin, protože operní žánr se v posledních desetiletích točil v podivném kruhu uvádění téměř výhradně osvědčených titulů, nejčastěji z předminulého století. Tu a tam se sice sáhlo k dílům méně známým, ale rozhodně ne po kompozicích autorů současných, k nim se dosud přistupuje s nedůvěrou a předsudky. Tuto bariéru se daří jen stěží prorážet, protože ztracená kontinuita vývoje se obtížně hledá tam, kde nenachází dostatečnou podporu diváků ani interpretů.
Zdá se, že dramaturgie českých divadel – i oblastních, se v současnosti, výrazně inovuje a pro soubory se stává ctí zařadit tu a tam zcela nové dílo, nejlépe komponované přímo pro konkrétní operní dům přesto, že propagace tím často stojí před těžkým úkolem zajistit, aby při reprízách nebyla sedadla ostudně prázdná. Daň za tento drobný posun kupředu platí sami autoři tím, že nechtějíce konzervativní publikum vyděsit, svá díla koncipují klasičtěji, než by třeba odpovídalo jejich autorskému naturelu. To byl do jisté míry i případ Legendy o Kateřině z Redernu od Sylvie Bodorové uvedené s velkým úspěchem (byť v pouhých sedmi reprízách) v Liberci v roce 2014. Druhým způsobem, jak nalákat publikum, je zvolit lákavé libreto a oslovit spolehlivého skladatele, nepatřícího řekněme k „divokým experimentátorům“. Toto se zřejmě nyní podařilo v Plzni.
Miroslav Kubička (1951) je zkušený skladatel s charakteristickým lyrickým rukopisem, autorsky hledající syntézy tradičního neoklasického myšlení s podněty Nové hudby. Jako zkušeným tvůrcem děl symfonických, písňových cyklů, sborové a komorní tvorby je vybaven klasickou školou skladebného řemesla Zdeňka Hůly a Jiřího Pauera, kterou též využívá jako dlouholetý pedagog na Konzervatoři Jana Deyla. V mládí ovlivňován tvorbou Pierra Bouleze vyspěl v obdivovatele neoklasických vzorů, například Benjamina Brittena, z českých autorů zejména Iši Krejčího.
Práci na opeře Jakub Jan Ryba započal autor již v osmdesátých letech, kdy shlédl v Národním divadle drama Josefa Boučka Noc pastýřů (později zfilmováno jako úspěšná televizní inscenace). Ve vinárně na Maltézském náměstí se pak náhodou setkal s režisérem a dramaturgem Jaroslavem Gillarem, který mu zcela nezištně napsal podle hry operní libreto. K dílu se Kubička opakovaně vracel, až před několika lety získal podnět k jeho definitivnímu dokončení možností uvést svou jevištní prvotinu v Plzni, což má svou logiku. Zdejší dramaturgie je jednou z těch, které se snaží opustit výše naznačený bludný kruh české opery, osobnost Jakuba Jana Ryby je navíc zásadně spojena s krajem i městem. V nedalekých Přešticích se Ryba narodil (26. 10. 1765), městu Plzni věnoval svá největší chrámová díla, za kompozici své Stabat Mater zde dokonce obdržel čestné občanství.
Námět opery Jakub Jan Ryba je charakteristický kvalitní dramatickou výstavbou a kultivovaným jazykem, typickými pro Josefa Boučka. Jaroslav Gillar vytvořil z námětu funkční dramatickou zkratku, v níž zachoval klíčové dialogy, ale zdůraznil tragičnost postavení výjimečné osobnosti v provinčním prostředí maloměsta. Nicméně některé nuance libreta ztrácejí oproti dramatu na plastičnosti. Například farář Zachar v originálu hry běhen střetu ženských s učitelem ve škole kritizuje Rybu stejně jako rozlícené matky, v opeře však vystupuje poněkud jednostranně pouze proti učiteli – tedy generační spor barokně smýšlejícího starého kněze s osvícensky zaměřeným učitelem je zde poněkud redukován. Drobné nepřesnosti spojené s obligátním problémem historické fabulace, které vešly i do libreta opery, lze najít i v samotné Boučkově předloze, jsou však spíše marginální: Městys Rožmitál v roce 1796, kdy se děj odehrává, měl volené purkmistry a rychtáře, potvrzované vrchností. Postava jednoho z nich je v díle snad pro snadnější pochopení, chybně nazývána starostou, což je v té době termín užívaný v jiných souvislostech. Josef Bouček si ve své předloze vymyslel i celou zámeckou společnost správce Tichého a jeho dcery Pauliny, ty mají ovšem v dramatu oproti předchozímu případu své opodstatnění. Naopak za pozitivum libreta lze považovat dopsaný závěrečný snivý obraz, v němž se mysl štvaného kantora ocitá na osudovém scestí, symbolizovaném jakýmsi „pohřebištěm zimních ptáků“ (scéna mistrně zpracovaná hudebně, výtvarně i režijně), kde slyší hlasy a bilancuje tragický vývoj svého života. Libretista zde vhodně cituje Senecův Útěšný list Polybiovi (který Ryba v závěru života skutečně četl), až jedním rychlým tahem břitvou život dobrovolně opouští.
Z hlediska hudebního myšlení Miroslava Kubičky lze výběr libreta považovat za mimořádně vhodný. Drama a hudba jsou zde ve vzácném souladu a nabízejí řadu emotivních hudebně dramatických ploch, které svou lyrikou působí velmi přirozeně. Jako svého druhu fixní idea, byť jaksi neokázale až introvertně, prochází dílem motiv připomínající tikající hodiny různě instrumentačně variovaný, tvořený pizzicaty. Velmi zdařilá je v opeře práce s dětským sborem, kdy např. autor záměrně a vhodně napodobil Rybův kompoziční styl vytvořením pohřební písně nad hrobem nedonošeného dítěte. Zmíněné silné plochy díla jsou propojovány parlandovými úseky, nad jejíchž kompoziční logikou by z hlediska principů hudebního dramatu bylo možné spatřovat otazníky. Není v nich zcela jasné, do jaké míry autor upřednostňuje prostou strukturu ve prospěch formy nebo psychologickou drobnokresbu, tyto nuance mohou na někoho působit zmatečně.
Osobitým prvkem Kubičkovy opery je hlas pastýřské trouby (rohu), jejíž historické užití na Rožmitálsku autor studoval. V úvodu díla je to právě tento nástroj, který svými přirozenými tóny připomíná proslavený úvodní motiv nejznámější Rybovy mše. Je sympatické, že se skladatel v podstatě vyvaroval laciné citace Rybova díla a užívá je pouze v náznacích. Za nejsilnější hudební místa dvouaktové opery lze považovat pasáže kratšího druhého dějství, zejména vyhrocená scéna sporu Ryby a faráře před komisí, scéna s opilým vysloužilcem Ulovcem a jeho malým synem i již zmiňovaný katarzický závěr, kde ze symfonického přediva pozoruhodně vystupuje jakási stylizace klasicistní cody, připomínající slavnostní závěry jednotlivých částí Rybovy vánoční mše – opera se vůbec vyznačuje sympatickou hudebně dramatickou gradací.
Pěvecky dominoval premiérovému provedení výkon Tomáše Kořínka v titulní roli. Jeho sytý vysoký kultivovaný tenor nalezl v Kubičkově opeře maximální využití technického a výrazového potenciálu s kvalitní srozumitelnou dikcí. Výborně mu svou vynikající pěveckou dispozicí sekundovala Petra Alvarez Šimková v roli Anny Rybové, které mimochodem maminkovské role velmi sluší. Ústředním Rybovým protějškem je v opeře farář Kašpar Zachar v podání Jiřího Kubíka, jehož charakteristický hlas již pozvolna opouští svůj zenit, ale výrazovou kulturou a muzikálností dovedl roli starého umíněného faráře naplnit obdivuhodným autentickým pěveckým výkonem. Další operní postavy jsou až na výjimky srovnatelného charakteru, vyzdvihnout lze snad ještě roli Pavly Tiché v podání Zuzany Kopřivové, jejíž soprán obdařený krásnou barvou slibuje nadějný vývoj. Obecně lze říci, že všechny postavy zvládly své pěvecké party na solidní úrovni včetně sedmiletého Francesca Alvareze v roli Ulovcova syna, který statečně sekundoval Jevhenu Šokalovi v roli jeho opilého otce.
Profesionální výkon vykazuje i hudební nastudování, potažmo výkon orchestru pod taktovkou Jiřího Štrunce, i divadelního smíšeného a dětského sboru (sbormistr Zdeněk Vimr). První nastudování díla je často „dvousečnou zbraní“. Neexistuje žádný interpretační úzus, kterým by byli dirigent a hudebníci limitováni a za jehož nedodržení by případně sklízeli kritiku, na druhou stranu jsou nuceni být průkopníky, hledat nevyřčený optimální tvar, mnohdy i provádět nejrůznější strukturální či technické korektury. První provedení tak bývají nejistá, opatrná. Ačkoliv divákovi není známa geneze plzeňského nastudování, nic z takových limitujících faktorů nebylo v premiérovém představení patrné.
Výrazným pozitivem a vůbec stmelujícím prvkem plzeňského nastudování je režie šéfa plzeňské opery Tomáše Pilaře ve vyvážené konstelaci se scénou a kostýmy Aleše Valáška. Režie přijala charakter konzervativního českého městečka konce 18. století, pojímá postavy civilně, ale s důrazem na dobře propracované vztahy, působí tak čistým a přirozeným dojmem. Svou roli zde hraje výrazná, leč nevtíravá symbolika – český pastorální étos, přinášející adventní očekávání nového, je v ostrém kontrastu k bezvýchodné situaci kantora Ryby. Vizuálním protějškem výše uvedeného hudebního motivu „tikání hodin“ je němá impozantní postava pastýře s dlouhou troubou – holí, sugestivně ztvárněného Markem Pavlíčkem, který se objevuje a zase mizí v zásadních momentech děje, potažmo Rybova života. Jako němý svědek je v závěru přítomen i Rybově sebevraždě.
Režie společně s výtvarnou stránkou a promyšlenou prací se světly vytvořila na jevišti působivé obrazy zimní adventní nálady, pastorální charakter připomínající atmosféru Rybovy vánoční mše, tedy naději, která v inscenaci zafungovala jako kontrast k bezvýchodnosti Rybova osudu.
Silným prvkem inscenace je scéna tvořená třemi zavěšenými stěnami, které jsou dole zakončeny vyřezanou siluetou městečka Rožmitálu pod Třemšínem. Střídavě ji dotvářejí artefakty symbolizující různá prostředí (klavír, truhla, kříž, kostelní báň, rámy obrazů, barokní socha). V závěru opery stěny klesají a horizont městečka jakoby tíživě dopadá na Rybovu duši. Kostýmy vycházejí z dobové měšťanské a vesnické módy, snad s výjimkou záměrně archetypálního pastýře a kněze Zachara, který vyhlíží spíše jako středověký mnich, snad jako symbol jeho lpění na starých pořádcích? Použité úpletové materiály navozují dojem hřejivého zimního oblečení.
V lektorském úvodu plzeňské světové premiéry zazněla rovněž zajímavá informace o scéně, která je symbolicky vyrobena z topolového dřeva jako připomínka tragické Rybovy smrti. Ten skonal v dubnu 1815 na konci topolové aleje v lesní tišině u obce Voltuš. Vtírá se myšlenka, kdyby byla ona scéna z překližky, zda by to někdo poznal. Avšak budiž to pro vnímavého diváka znakem poctivého přístupu těch operních souborů, které neulpívají pouze na tom, co je vidět, ale směřují dál – za horizont…
