Na evropské poměry po dlouhých třiceti letech se téměř na den přesně vrátila 7. a 9. 3. 2013 na scénu Divadla Antonína Dvořáka Národního divadla moravskoslezského v Ostravě tříaktová opera Richarda Wagnera Lohengrin , která měla v metropoli Moravskoslezského kraje naposledy premiéru v březnu 1983. Zatímco v letech 1896, 1923, 1931, 1968 a 1983 zazněl Wagnerův Lohengrin v (Moravské) Ostravě na české divadelní scéně v českých překladech, tentokrát bylo s ohledem k soudobému inscenačnímu trendu a mezinárodnímu obsazení inscenace preferováno originální Wagnerovo libreto v němčině a ostravské operní publikum tak bylo s Wagnerovým stylově přelomovým dílem konfrontováno v původním jazyce a jen s autorizovaným škrtem ve 3. dějství v Lohengrinově Vyprávění o Svatém grálu . Zatímco k jazyku libreta a skladatelově partituře přistoupili inscenátoři s puristickým respektem, režijní, scénická a výtvarná koncepce inscenace, které byly v rukou hostujícího Rocca (na kostýmech spolupracoval s Marií Vosmíkovou ), a hudební nastudování hudebního ředitele ostravské opery Roberta Jindry mířily vlastní, často odvážně inovativní cestou.
Roccova režijní koncepce, zveřejněná v tištěném programu inscenace, zřejmě neuspokojí kované a nových interpretačních výkladů chtivé wagneriány, je však vstřícná k domácímu opernímu publiku neznalému lohengrinovské inscenační tradice a jejích nejsoučasnějších (excesivních) podob. Roccův Lohengrin je ve výsledku čitelným příběhem boje dobra a zla, jejichž hranice jsou rozostřeny propojením postav Elsy a Ortrudy, Elsina alter ega. Roccova Elsa tak není upozaděnou, věčně snící hysterickou ženou, ale Ortrudinou a Telramundovou oponentkou, jejíž až provokativní chování nelze před Lohengrinovým objevením přehlédnout. Divákova pozornost je koncentrována k ústřední ženské dvojici, respektive rozdvojené ženské osobnosti, zatímco mužské postavy působí upozaděně (Lohengrin), jednostranně (Telramund) nebo staticky (Jindřich Ptáčník). Králova postava je po celou dobu operního děje přikována k pohyblivému piedestalu, Telramund nebyl režisérem vysvobozen z krunýře monotónního agresora a humanizovaný Lohengrin je zjevně jen jednou z mnoha obětí konfliktu ústřední ženské dvojice, přinucenou odejít z tohoto světa zpět do metafyzické domoviny. Ve Wagnerových intencích děj končí Elsinou smrtí, nebo spíše smrtí Elsina dobrého Já, přičemž Ortrudina část Elsina Já nalezne další oběť ve smrtelném (?) objetí Elsina navrátivšího se bratra Gottfrieda. Roccova antiiluzivní a dualistická režijní koncepce není bůhvíjak objevná, skryta je ostatně již ve Wagnerově libretu, promyšlena je však detailně a psychologizujícím způsobem, což divák ocení hlavně v častých jevištních záměnách Elsy a Ortrudy a v podstatě absentujícím fyzickém kontaktu dvojice Elsa-Lohengrin. Roccův lohengrinovský dualismus však není v posledku důsledný, protože až na Jindřicha Ptáčníka a jeho herolda jsou všichni nějakým způsobem Ortrudinými oběťmi a místo Wagnerova nejasně otevřeného závěru s mnoha otazníky zvolil Rocc nihilisticky bezvýchodnou tečku Ortrudina vítězství. Tři a půl hodiny přesvědčuje Rocc diváky, že dobro ani zlo nejsou černobílé, aby nakonec nechal zvítězit Elsino zlé Já, Ortrudu. Zda jde o konjukturalistický pesimismus vlastní režisérovu věku, si musí divák vybrat sám, stejně jako se musí rozhodnout, zda jsou věčná chození v kruhu, stále opakované úklony, dlouhé klečení a opakované vrhání se k zemi operními klišé, režijní bezmocí, nebo naopak režisérovými nepřiznanými postmodernistickými metamorfózami japonského stylizovaného divadla No a Kabuki.
Předností Roccovy koncepce je jevištní přesvědčivost závěru 3. dějství, handicapem však režisérova scénografie, která sborové scény 1. a 3. dějství sevřela krunýřem půlkruhového závěsu ze stovek zavěšených bílých plastových koulí, chtě nechtě připomínajících normalizační bytovou estetiku a neposkytujících adekvátní prostor sborovým scénám. Sboristé tak na scéně po většinu času stojí, opatrně přešlapují hledajíce své místo na jevišti, a to v rozporu s Wagnerovou dynamickou a akční hudbou hromadných scén. K vstupu a odchodu z jeviště musí sboru většinou sloužit jen portály. Vedle pohyblivého závěsu plastových koulí, jehož přednosti odhalila světelná režie první poloviny 2. dějství, která patřila k vizuálně nejpůsobivějším částem inscenace, jsou jedinými objekty na scéně dva kruhové artefakty, zavěšené slunce-měsíc a centrálně situovaný ring, v němž se odehrávají zápasy duše i těla. Režisérovy dálněvýchodní inspirace nejviditelněji prozrazují líčení a kostýmy (zvláště samurajský oblek Telramundův), z nichž nejnelichotivěji působí paraliturgický kostým Lohengrinův, působivěji variované kostýmy Elsy a Ortrud, oba potřísněné „špínou tohoto světa“.
Zatímco Roccova režijní koncepce s dějem a jeho souvislostmi obeznámeného diváka nejednou znejistí, pěvecké obsazení obou premiér bylo spolehlivou oporou hudebního nastudování Roberta Jindry, který jako ve svých předešlých ostravských inscenacích vsadil na hybnou tempodramaturgii, pevnou rytmickou pulzaci, čitelnou práci s leitmotivy (artikulačně precizní violová skupina), ostřejší akcentaci a vytahování důležitých a charakterotvorných vedlejších hlasů z přediva Wagnerovy partitury. Operní orchestr Národního divadla moravskoslezského odvedl v domácích poměrech velmi solidní výkon, limitovaný přirozeně dostupným instrumentářem – statečná skupina žesťových nástrojů byla dostatečně břeskná a hoboje s fagoty a flétnami dokázaly vykouzlit nejedno působivé místo. Nemohu si však odpustit výhradu ke zvolené dynamice, která se ve všech ansámblových a finálních scénách pohybovala za akustickými hranicemi hlediště Divadla Antonína Dvořáka. V příjemně komorním prostoru ostravského operního divadla mohly být dynamické kontrasty ještě vyhrocenější a pěvci nemuseli zbytečně forsírovat, o čemž se diváci mohli přesvědčit například v dynamicky decentní druhé scéně 2. dějství.
Ostravské premiéry Lohengrina provázela nejedna komplikace (odřeknutí Evy Urbanové v roli Ortrudy kvůli zdravotnímu stavu, vážná hlasová indispozice Theresy Waldner), takže se musely odehrát v podstatě identickém obsazení, a o to více obdivu a uznání si pěvci zaslouží. Jak je v ostravské opeře velmi dobrým zvykem, i menší role byly obsazeny vzorně, což doložili pánové Aleš Jenis a Svatopluk Sem v rolích Královského hlasatele, první s pečlivou artikulací a krásně znělým hlasem, ale zbytečným forsírováním, druhý s dynamicky méně suverénním, zato témbrově vřelejším projevem. V obou premiérových večerech vystoupil v akusticky znevýhodněné roli krále Jindřicha Ptáčníka Peter Mikuláš , který byl svým krásně znělým hlasem a vzornou výslovností a frázováním ideálním interpretem své role – vhodnějšího basistu bychom v našich končinách marně hledali. Stejně tak vystoupily v obou premiérových večerech sopranistky Maida Hundeling v roli Elsy a komorní pěvkyně Therese Waldner (Ortruda), kterou si v roli Sieglindy jistě pamatují návštěvníci pražského Prstenu Nibelungova v roce 2005. Paní Waldner, na jejíchž bedrech a hlasivkách visela generální zkouška i obě premiéry, přestože zpívala v indispozici, bez selhání zvládla Ortrudin extrémní part a plynule přecházela z expresivního zpěvu do zpívané prózy. Herecky bezezbytku naplnila režisérovu koncepci, když gestikulací a mimikou oscilovala mezi oddaností, lstivostí, moci chtivostí či groteskností. Hlas paní Hundeling již definitivně ztratil lyrické valéry a jak hlasovým, tak jevištním projevem korespondovala s dirigentovou i režisérovou představou Elsy jako Ortrudiny sebevědomé oponentky. V Elsině snu v 1. a monologu ve 2. aktu se mi sice zastesklo po lyrickém sopránu a alespoň ve 2. dějství mohla dynamicky krotit svůj objemný hlasový projev, po zásluze však v českých zemích etablované rodačce z tuniské Bizerty patřily největší ovace publika obou premiér. Zajímavé srovnání premiérovému publiku poskytli Jakub Kettner (7. 3.) a Jacek Strauch (9. 3.) v úloze Telramunda: až na zbytečné přepínání hlasu, které ovšem padá na vrub dirigentův, podal herecky přesvědčivější, témbrově příjemnější a v deklamaci jednoznačně preciznější výkon J. Kettner, jemuž J. Strauch zatím nemůže konkurovat ani jevištním, ani pěveckým projevem, nemluvě o tom, že vedle T. Waldner působí mladší J. Kettner jako oběť středověké sňatkové politiky.
Stěží lze srovnávat interprety titulní role Lohengrina Tomáše Černého a britského tenoristu Petera Wedda : Černého Lohengrin není jevištně dvakrát přesvědčivý, zato má v hlase přes všechno soustředění na technické zvládnutí nesnadné role cosi příjemně lyrického, zatímco Lohengrin éterického Brita P. Wedda je herecky propracovanější, ve 3. dějství ve vztahu k nevšímavé Else nezvykle naléhavý, až prosebný, v hlase je však vedle Černého témbrově objektivnější a méně spontánní. Roccův nelichotivý kostým Weddovi padne lépe než Černému a Wedd se svým zjevem rozhodně blíží představě andělského rytíře více než český tenorista, který však na ostravském jevišti po loňském Rinaldovi ve Dvořákově Armidě vytvořil další ze svých stěžejních rolí.
V domácích kulturních souřadnicích je nová ostravská inscenace Wagnerova Lohengrina mimořádnou událostí, vždyť k dvojitému wagnerovskému jubileu se v roce 2013 z českých operních scén přihlásila jen opera ostravská a brněnská. Přes řadu drobných výhrad je Roccova inscenace vizuálně působivým a koncepčně přesvědčivým hudebním divadlem, hudební nastudování Roberta Jindry pak malým zázrakem, ukrytým v orchestřišti ostravského Divadla Antonína Dvořáka. Že se i v následujících operních sezonách stane ostravská opera Mekkou domácího operního dění, nasvědčují ohlášená nastudování Ohnivého anděla, Pádu Arkuna, Čertovy stěny a – světe div se! – Schumannovy geniální Jenovéfy.
