Operní soubor Národního divadla moravskoslezského pokračuje i v sezoně 2016/2017 v objevném tažení za novými dramaturgickými břehy. Premiérám Fibichovy Bouře a Brittenova Zneuctění Lukrecie předeslal na počátku nové operní sezony ostravskou premiéru Mozartova posledního dokončeného operního díla Titova velkorysost (La clemenza di Tito) KV 621 (1791). Uvést Mozartova Tita v Ostravě je dramaturgická událost srovnatelná s nastudováními Dvořákovy Armidy, Stravinského Prostopášníkova života, Wagnerova Lohengrina nebo Prokofjevova Ohnivého anděla, abych vyjmenoval alespoň některé z nedávných inscenací, které ve mně osobně zanechaly hluboký dojem. O to větším překvapením pro mě byla skutečnost, že o první repríze ve čtvrtek 13. 10. 2016 zelo hlediště Divadla Antonína Dvořáka když ne prázdnotou, pak alespoň mnoha nezadanými místy. Na ostravského Tita jsem se upřímně těšil, a to nikoliv jako profesí historik, který by od tandemu SKUTR očekával fosilní historizující podívanou, nebo forbínové prozpěvování. Způsob, jakým však s Mozartovým Titem, který má u řadového českého operního diváka přece jen stále pověst statické korunovační opery, naložili pánové Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský ve mně vyvolal hluboké rozčarování.
Parodie má v muzikologické terminologii přinejmenším dva významy – ironické imitace originálu, nebo nového použití (přetextování) již existujícího hudebního materiálu. Inscenační strategie tandemu SKUTR obě tyto perspektivy v podstatě kombinovala: pokud nekarikovala jednající postavy a děj, objevilo se na scéně cosi důvěrně známého z výrazně renomovanějších operních jevišť, než je to ostravské (Kušejova salcburská inscenace Tita z roku 2003). Ještě jsem se smířil se scénografií (Jakub Kopecký), která měla sympaticky minimalistické rysy: barokní mapa (Říma?) jako vystřižená z Descartovy kartografické dílny vymezovala scénu, prolomenou jen balkonkem a oknem, které mělo být nejspíše vhledem do akvária intimního světa jednajících postav. Překvapivě nebylo pracováno s dlažebními kostkami (lapidáriem?), které byly zvýrazněny v diagonálních rozích jeviště, a pracovní (rýsovací/projekční) stůl s maketou Říma sloužil jen jako dopravní prostředek, jímž se jevištěm pohyboval Titus, aby se ve druhém dějství proměnil v rumiště spáleného Říma, v němž se popelil Titus v noční košili. Idea dílny-projekční kanceláře mě zaujala (urbanistické ambice vládců všeho druhu a epoch jsou dobře známy), méně již plastové vymezení chodeb podél jeviště, které zavánělo lácí a nedostatkem invence. Budiž, nečekal jsem fašistickou architekturu, ani maketu antického Říma, ale již sama scénografie hraničila svou jednoduchostí s ironií a karikaturou.
Karikatuře propadly i kostýmy, a to s výjimkou Sexta a Annia, oděných jen do kalhot, košilí a v případě Sexta kabátku-saka. Nejslušivější kostým vyfasovala Kateřina Kněžíková coby Vitellie – připomínal sice estetiku commedia dell arte, ve srovnání s trapným a nepraktickým oděním Servilie Markéty Böhmové ovšem nebudil smích a úšklebek při každém objevení na scéně. Titus byl navlečen do obleku Alexandra velkého (ano, toho papouška, nikoliv imperátora), což byl jen jeden ze způsobů jak oslabit, až znemožnit postavení a pochopení jeho role v karikovaném ději. O mnoho lépe nedopadli sboristé ve II. aktu, takže nakonec – co se kostýmu týče – vyšel z estetického klání nejlépe Publio Davida Nykla, jehož tmavý šosatý oblek byl nejspíše jedinou předností rozvědčíka Publia, který měl svými archetypálními pokřiky mobilizovat davy, zatímco bavil publikum. Do prefekta pretoriánské gardy a šedé eminence Titova dvora měl opravdu daleko a Nyklův matně monotónní projev mu na přesvědčivosti rozhodně nepřidal. Na tuto postavu bych nejraději zapomněl, ale možná byla inscenátory zamýšlena jako dvorní šašek… Svlékání a oblékání kostýmů bylo i ve II. aktu součástí jevištního dění, bohužel se poněkud zadrhávalo, opět spíše (nechtěně) pobavilo, a tak dalo zapomenout na i onu Kušejovu legendární salcburskou inscenaci, v níž ovšem hrálo výrazně dějotvornější roli.
S kostýmní ironií souzněla i parodická charakteristika jednajících postav, jimž ženy vládly více, než snad bylo libretistou Catarino Mazzolà a Mozartem zamýšleno. Správněji řečeno, jeviště ovládla Vitellie Kateřiny Kněžíkové, která v goldoniovsky matoucím kostýmu vystřihla Furii plnou vášně a pomstychtivosti. Večeru vládla i pěvecky, a to přes nepříliš znělou dolní hlasovou polohu. Ve střední poloze a ve výškách působil její hlas občas ostře, jednoznačně a po zásluze však sklidila největší ovace. V tak malém divadle, jako je to ostravské Antonína Dvořáka, však rozhodně není třeba forze a přehnané hlasové dynamiky, která se na jejím hlase může časem nemilosrdně projevit. Vedle paní Kněžíkové mě onoho rozporuplného večera zaujala ještě Anna Nitrová, vládnoucí příjemnému rovnému mezzosopránu a uvěřitelným způsobem ztvárňující postavu Annia. Vedle dam Kněžíkové a Nitrové působila titulní dvojice Jorge Garza (Titus) a Sonja Runje (Sextus) jevištně nepřesvědčivě a hlasově problematicky. Zatímco v Janáčkově Broučkovi mě Garza zaujal, ústřední role Mozartova Tita se mu ukázala být nestravitelným soustem. Zápasil s ní hlasově ve vyšších polohách a jeviště ji nedokázal povýšit na roli mocnáře, vládnoucího milosrdenství a zmítaného existenciálními pochybnostmi. Ona jevištní a bohužel i hlasová slabost se mu nakonec ukázala být osudnou, poněvadž – pokud jsem ovšem závěru II. aktu správně rozuměl – stála jej život z rukou bílého Anděla smrti (?). Problémy s vyššími polohami nesnadného Sextova partu a během večera rostoucí únava poznamenaly angažmá sympatické chorvatské mezzosopranistky Runje, která ještě vstupní Sextovu árii interpretovala nadějně, ve II. dějství však zápasila s partem i únavou. Režijně jí pomoženo nebylo, posedávala po jevišti, klopila zrak, choulila se do klubíčka – její zženštilý Sextus byl věrným alter ego Titovým a snadnou obětí a loutkou v rukou Vitelliiných. Markéta Böhmová v úloze Sextovy sestry Servilie se inkarnovala do role pubescentní Anniovy milenky: jak matně zpívala, tak matně hrála. Z role nedokázala vytěžit pocity ženy mezi dvěma, nebo třemi muži, počítám-li vedle Annia odmítnutého Tita i Sexta. Přítomnost na jevišti jí neulehčil ani žensky nelichotivý kostým s nevyzpytatelným dekoltem.
Posluchač, méně již divák, si oddechnul, kdykoliv se na jevišti objevil Sbor operního souboru Národního divadla moravskoslezského, opět vzorně připravený sbormistrem Jurijem Galatenkem. I v tomto Mozartově díle obstál a prezentoval své aktuální a záviděníhodné kvality. Bohužel o Orchestru Národního divadla moravskoslezského nelze pod taktovkou Roberta Kružíka říci totéž. Pominu-li překvapení, že již první reprízu neřídil autor hudebního nastudování Jakub Klecker, nelze se nepozastavit nad dynamicky jednotvárným projevem orchestru, z nějž se občas vylouplo vydařené sólo dřevěných dechových nástrojů. Strojově mechanické artikulaci a frázování, zvláště smyčcových figur, se bohužel nelze za jedno nastudování v Mozartově repertoáru odnaučit. To by musely Mozartovy opery v Ostravě zaznívat častěji (a nezaznívají) a pod taktovkou osobností typu Vojtěcha Spurného. Basetové klarinety jsem v hudebním nastudování nerad oželel, že však bylo cembalo ustaveno v přízemní loži, bylo pro mě nepochopitelné. Pokud byla role recitativů a cembalového doprovodu vykázána do postranní lóže, svědčí to o naprostém nepochopení jejich role a významu ve všech Mozartových operách, a to včetně Tita. Díky neustále listující hráčce na cembalo mělo publikum docela jasný přehled, kolikže recitativů ještě zbývá do konce. Méně přehledný byl překlad Marie Kronbergerové, jemuž jsem pro permanentní shluk ukazovacích zájmen ihned přestal věnovat pozornost.
Závěrem: Mozartova korunovační opera měla být a mohla být událostí sezony. Rozhodně nemám pocit, že by jejímu pěveckému obsazení nebyla věnována adekvátní pozornost, titulní role Tita a Sexta však byly nad aktuálními pěveckými možnostmi angažovaných pěvců. Kateřina Kněžíková opět ukázala své herecké a vokální schopnosti, které by však měla a mohla dynamicky šetřit. Vedle paní Nitrové pak ostatní účinkující působili jako nováčci operního provozu. K mimořádnosti ostravskému Titovi nedopomohlo ani hudební nastudování, které však alespoň nezakrývalo vysoké kvality Mozartova monumentu. Zapomenu-li na nevhodné a matoucí výtvarné řešení kostýmů, nelze odpustit inscenačnímu tandemu SKUTR naprosté podcenění nadčasového obsahu libreta a jeho zhudebnění. Podoby moci, milostných trojúhelníků a síly odpuštění jsou příliš nadčasovými tématy, než aby byly povrchně karikovány. Zvláště, když bylo Mozartovo dílo ostravskému dílu předloženo vůbec poprvé. Mozartovu Titovi SKUTR zkrátka zdaleka nedozrál a ukousl si s ním sousto, které publikum stěží stráví. Upřímně doufám, že další ostravské operní premiéry sezony 2016/2017 budou vydařenější. Ostravskému opernímu divadlu a publiku bych to upřímně přál.
