Hřebec, jenž v divém cvalu pádí po horizontu malebně vykroužené krajiny prezentované nahým ženským tělem, je tím nejvýraznějším erotickým akcentem, který přinesla inscenace opery Krakatit Václava Kašlíka, nastudované pro Národní divadlo Praha režisérkou Alicí Nellis. Jako celek je erotická vrstva prostupující Čapkův antiutopistický román nicméně v operním tvaru do značné míry potlačena a její divoká smyslnost sterilizována – dlužno dodat, že tak je tomu už u Václava Kašlíka, který ostatně ve svém operním zpracování vycházel mnohem více z filmové verze Krakatitu z dílny Otakara Vávry z roku 1948 než z Čapkova románu. Již Vávrův film, při všech svých nemalých kvalitách, značně zplošťuje významovou mnohovrstevnatost Čapkova filosoficko-utopistického díla, v němž je výrazně přítomen i moment biografické autostylizace. Čapkovo polyžánrové stylové paradigma je u Vávry značně ideologicky zúženo: zatímco u Čapka osciluje mezi vědeckofantastickým žánrem, špionážním románem, protiválečnou agitkou a erotickou knihovnou, Vávrův film nejvášnivější erotické scény „ořezává“ a naopak posiluje silně protiválečný a plebejskému socialistickému světovému názoru odpovídající náboj – jak se tři roky po válce dalo oprávněně očekávat. Kašlíkova verze naopak posiluje fantaskně surreálné ladění příběhu, když jej vypráví v subjektivní poloze, vlastně jako sondu do nitra delirujícího ing. Prokopa, jehož snění vytváří i formální rámec operního příběhu.
Pražská inscenace je v mnoha směrech velmi zdařilá. Především se Alici Nellis podařilo zachytit filmový charakter libreta (Kašlík vycházel z filmového scénáře, jak si jej Vávra pro svůj účel upravil), s jeho ostrými střihy, prchavými změnami atmosféry, prostředí i barevného ladění, jejichž změny se dějí po zákonu „snové logiky“ – tak jak nás vážně nemocný chemik Prokop horečnatě chaotickým způsobem provádí svým příběhem a vizemi, jež jsou produktem delirujícího mozku pod akutním náporem meningitidy. Jedinou zásadní, zato vážnou slabinou inscenace je nepříliš zdařile připsaný Prolog, jehož smysl mi i při největší snaze zůstává skryt. Měl-li ambici být autobiografickým žánrovým obrázkem předeslaným vlastnímu příběhu, přispět k srozumitelnější profilaci charakterů a jejich motivací, pak musím říci, že to zůstalo nesplněným přáním. Scéna, kdy se mladý a již úspěšný literát na večírku potácí mezi dvěma ženami, s nimiž jej spojuje milostné pouto – Olgou a Věrou, trýzněn navíc agresívně starostlivou matkou, až se pod tlakem situace zhroutí v atace Bechtěrevovy choroby, jako úvod k fantaskně snovému dramatu zcela selhává. Kromě tematizace notoricky známých autobiografických paralel (v postavě Olgy Scheinpflugové, k níž Čapek choval spíše něžně otcovské city a již si vzal až po 14 letech známosti, a Věry Hrůzové, s níž jej spojovalo mnohem vášnivější pouto), které jako reálné postavy přecházejí do operního příběhu jako služka Anči, resp. Princezna Vilemína, nevnášejí neuměle připsané repliky Prologu do vlastní opery žádné světlo a předpoklady lepšího porozumění příběhu. Jen operu neúnosně zatěžují a žánrově nevhodně kontaminují. Nemluvě už o tom, že 20 minut poslouchat nepřirozenou quasi-činoherní dikci operních pěvců (kteří nevyléčitelně budou stále a stále prodávat svůj hlasový orgán, ať zpívají či mluví) není dvakrát příjemným zážitkem a neotvírá to večer právě nejšťastněji – jediný profesionálně odvedený výkon Zuzany Kronerové na tom už nemohl nic změnit. Na obranu paní režisérky nutno dodat, že tento podivný nápad údajně nepocházel z její hlavy, ale byl objednán dramaturgií.
Nicméně, jakmile se otevře svět Kašlíkovy scénické vize a rozezní se zvuk jeho synteticky znějícího orchestru, počíná se svérázně traktovaný příběh, jemuž v žádné složce syntetického divadla nelze upřít poutavost, svéráz, ba i zábavnost. Próza se objeví i uvnitř opery, na místech, kde si drama žádá větší spád, ale i zpěv je občas zajímavě kombinován a zmnožen – vedle živého zpěvu zní písně, jako diegetická hudba z reproduktorů. Řešení spíš zajímavé než šťastné, rozhodně však svérázné, stejně jako až schnittkeovská polystylovost Kašlíkovy hudební řeči. Základ jeho jazyka, vycházející z postjanáčkovských intonací (typ této melodiky připomenou zejména úsečné deklamační nápěvkové tvary) je obohacen jazzovými intonacemi, i záměrnou neumělostí popěvků městského folklóru. Pěvecky nejobsáhlejší part zvládl na velmi solidní úrovni, i přes jisté forzírování, Josef Moravec jako Prokop, obě ženské role mají již méně prostoru, Princeznu ztvárnila výrazně, pěvecky i pohybově, velmi dobrá Alžběta Poláčková, výkon Lucie Hájkové poškodila nedbalá výslovnost – nebyl jsem si u ní jist ani jazykem, natož abych rozuměl jedinému slovu. Ostatní mužské role (Carson, D’Hémon, Baron Rohn, Tomeš otec i syn) jsou spíše parodickými etudami, i když jsem si v některých případech (Václav Sibera) nebyl úplně jist, zda šlo o parodii záměrnou či bezděčnou.
K silným složkám inscenace patří proměnlivá, flexibilní scéna Matěje Cibulky, jež adekvátně vystihuje snový charakter příběhu, někdy i luxusními prostředky (scéna autentického Karlína, s Nardelliho viaduktem, tramvají, ba dokonce Bílou labutí se mihne jen na pár minut, aby se již nikdy poté neobjevila, což zavání až mrháním finačními prostředky). Výrazně dobové kostýmy Kateřiny Štefkové se dobře pojily s celkovým výtvarným laděním inscenace. Ač to není běžné, nutno vyzdvihnout i pečlivě, detailně vypracovanou programovou studii Ondřeje Hučína, u níž snad na první pohled zarazí okatá disproporčnost: devět desetin věnováno literárnímu zázemí a pouhá desetina hudbě. Ale konec konců to zas taková disproporce není. Kašlíkův opus je operou jen velmi stydlivě přiznávanou, a pokud vůbec, tak spíše operou televizního střihu. Odcházel jsem z divadla s pocitem, že jsem sledoval zajímavý, poutavý, dráždivě provokující, otevřený tvar, rozhodně hodný zhlédnutí. Nicméně tvar oscilující někde mezi činohrou a operou – a možná dokonce tvar, jež má blíže k činohře než k hudebnímu divadlu, ať už jej nazveme jakkoli.
