Národní divadlo v Brně uvedlo Hubičku Bedřicha Smetany. Dílo, které ještě donedávna bylo naprostou samozřejmostí dramaturgického programu každé české i slovenské operní scény, se postupem času stává raritou. Prostě z oper Bedřicha Smetany zůstává na repertoáru nanejvýš Prodaná nevěsta a ostatní operní klenoty našeho reprezentanta národní kultury postupně zapadají spolu se všemi dalšími českými skladateli. Jistě, hraje se pořád ještě Dvořákova Rusalka, možná častěji se objevují Janáčkovy opery, i když i tady nás už předstihla cizina, kde jsou opery moravského Mistra vyprodané, zatímco u nás v podstatě zejí prázdnotou. Takže z tohoto pohledu patří brněnskému Národnímu divadlu uznání, že Smetanovu Hubičku do svého dramaturgického plánu zařadilo. Kamenem úrazu se ovšem stalo inscenační pojetí, které si na své konto připsala dnes již renomovaná režisérka Linda Keprtová, ověnčená řadou cen, naposledy cenou kritiky za její inscenaci Foerstrovy Evy. Zde ovšem nastoupila Keprtová cestu cílevědomé destrukce hudebně dramatické struktury díla, kdy realistický děj rozbíjí dvojím směrem, jednak sem vnáší nepatřičné aktivity a symboly, jednak zatěžuje scénický obraz jednáním postav, které z hlediska pravdivosti a logiky postrádá anebo alespoň narušuje smysl. Tyto tendence ještě zveličila v inscenaci Borise Godunova v pražském Národním divadle a nyní naplno uplatnila při Hubičce v Národním divadle brněnském. Podstatou její inscenační práce tu totiž není nějaká zajímavá režijní koncepce, ale destrukce hudebně dramatické struktury díla. Aktualizuje se dnes obecně, v tom by jistě nebyla Linda Keprtová žádnou výjimkou, ale ona narušuje samu podstatu realistického děje, vzájemnou vazbu jednání postav s dobovým kontextem a prostředím.
Vezměme to postupně. Rovina času a prostředí hraje ve Smetanově Hubičce podstatnou roli. Podještědská vesnice, kde se žije kolektivním duchem, tu prostupuje a ovlivňuje jednání postav stejně jako čas poloviny 19. století, kdy v rámci rakouské monarchie bylo ve velkém běžným přivýdělkem pašeráctví a kdy setkání se strážníkem, které mimochodem nemá Karolina Světlá ve své povídce, ale které záměrně dodala Eliška Krásnohorská do svého libreta, je vázáno na tehdejší způsob života a zasahuje do děje. Teta Martinka shání pomocnici a zoufalá Vendulka k ní utíká, aby po prožité noci v lese se strachem, že ji odvlečou v poutech do vězení, prověřila i své soukromé problémy. Idyla venkovského života je v režii Lindy Keprtové narušena hned několikerým způsobem. Na scéně (výtvarnice scény Eva Jiřikovská) se objevuje maketa panelákového domu, vysokého, několikapatrového s řadou oken a dveří od balkonů a to jak u obydlí Palouckých, tak u Martinčiny chaloupky v lese. Ve scéně jsou dále dominantní centrálně posazené dva stoly s několika židlemi, nábytek v duchu nějaké internátní učebny anebo kancelářského prostoru, který už sám o sobě vylučuje jakoukoliv intimitu. S narušením pravdivosti ovšem pokračuje režisérka i v aranžmá. Postavy často sedí vedle sebe, někdy blízko, někdy dosti vzdáleně od sebe, dívají se do publika a očima navzájem spolu nekomunikují. Sbor si s sebou přináší tyto sériově vyráběné židle, které by si nikdo nikdy nevzal do bytu, a dlouho je před sebou drží a pak se po obou stranách jeviště rozloží a na židlích se usadí. Postavy si sedají, ač to emocionální situace či společenské zvyklosti vůbec nedovolují. Při námluvách si Lukáš bez vyzvání sedne za pravý stůl, zatímco u levého sedí na jedné straně Paloucký a na druhé straně Tomeš, což by za normálních společenských situací byla naprostá neomalenost, ale u Keprtové takto nepřirozeně jednají postavy zcela samozřejmě. Za stolem sedí i při hádce o hubičku Lukáš s Vendulkou a otec Paloucký při své árii „Jak jsem to řek´, už je to tak“. Sedí v situacích, kdy je to z psychologického i společenského hlediska naprosto nevhodné.
Zatímco tedy ve většině scén, které by bylo záhodno odehrát vestoje, se sedí, je tu naopak klíčová scéna, kdy situace předpokládá, že se při ní sedí. Je to klíčová scéna opery – Vendulčiny ukolébavky, při nichž na závěr sama usne. Ale protože zřejmě Keprtová musí dělat všechno opačně, ukolébavky zpívá Vendulka vestoje a namísto kolébky, kterou má při zpěvu kolébat, je tu kočárek. Je tady tedy hned několik nelogičností z hlediska děje. Kočárek stojí v obytném prostoru od samého začátku, ač z hlediska děje zprávu o příchodu Lukáše na námluvy oznamují v začátku prvních výstupů Martinka a Barče, a teprve poté tyto obě ženy kolébku i s dítětem do světnice přinášejí. To je ostatně napsáno i v programu představení, což sice v danou chvíli mate diváky, ale na druhou stranu dosvědčuje, jak si to skladatel s libretistkou představovali. (Citát z programu: „K Palouckým přinesly kolébku s Lukášovým dítětem.“). Keprtovou ani nevyvedla z míry situace, že má Vendulka na závěr kolébání sama usnout. Tady si přiklekne ke kočárku, hlavu položí na okraj a prostě usne vkleče.
Ještě větší problémy samozřejmě dělá les a posléze Martinčina chaloupka u lesa. Les vyřešily dva malované prospekty se stromy a Martinčinu chaloupku zase spuštěná stěna paneláku v zadním horizontu. Sbor si opět přinese židle, rozesadí se podél zadního horizontu jeviště, takže Barče zpívá svou „Skřivánčí píseň“ par kroků před nimi, a když mají zpívat, tak se opět rozloží po obou stranách jeviště v popředí a napjatou situaci opět komentují vsedě.
Polohu realismu v jednání postav čas od času narušuje i akcemi, které nemají z hlediska logiky času a místa smysl. Lukáš se s Vendulkou setkává již předtím, než Tomeš konstatuje, že mu přivede nevěstu z její komůrky, Vendulka projde i během Lukášovy árie v lese a také v závěrečné scéně jsou postavy aranžovány abstraktně a symetricky. Vedle toho ovšem neváhá naopak využít až naturalistické postupy, když se Lukáš domáhá hubičky, svlékne se ze saka, rozepne si v náruživosti košili a pokouší se Vendulku znásilnit. Takto obnažený odběhne do hospody a takto se vrátí i s rozjařeným sborem. To, že by takto polonahého hosta neobsloužili ani v půli 19. století, ani dneska není potřeba zdůrazňovat. Neméně naturalisticky probíhá i výstup se strážníkem, který ovšem nedrží fěrtoch, kam mu Martinka sype hrušky, ale vybírá z jejího batohu kontraband v podobě sklenic se svíčkami, což jsou zřejmě nějaké drogy, ostatně coby dneska asi také pašovali v rámci schengenského prostoru. A nyní jsme u dalšího typického ozvláštňujícího elementu – jsou to právě ony sklenice od zavařenin, v nichž hoří svíčky, rozprostřené po celé forbíně. Jde patrně o jakýsi symbol, takovéto svíčky zapaluje Lukáš i Vendulce a takovéto svíčky ve sklenicích drží před sebou v lese i pašeráci. Ať už těmi hořícími svíčkami myslela režisérka cokoliv, je to prvek do realistického děje naprosto nepatřičný. V panelácích se rozhodně nesvítí svíčkami, a pokud by si pašeráci chtěli v lese v noci posvítit, asi by si posvítili mobilními telefony.
Naproti tomu nutno uznat, že režie základní příběh zachovává, respektuje i dramatické situace a konflikty, které s sebou spor o hubičku a z toho vyplývající hádka kdo s koho přinášejí. Tyto klíčové situace nechává probíhat s vnitřním napětím bez ohledu na to, zda postavy sedí namísto, aby stály, a naopak stojí namísto, aby seděly. Také vztahy mezi jednotlivými postavami zůstaly zachovány v intencích hudební charakteristiky i libreta. Postavy prožívají díky svým interpretům situace s hlubokým vnitřním ponorem a tato složka je v inscenaci rozhodně nejpůsobivější. Spor o hubičku je totiž stále na hranici komiky, což zejména vyzní naplno v závěrečné scéně, kdy se postoje obou snoubenců diametrálně obrátí. Zatímco Vendulka by už ráda měla vše za sebou a je odhodlána Lukášovi onu požadovanou hubičku dát, on ji zase rozhodně odmítá, dospěl prý k poznání, že měla Vendulka pravdu, když chtěla ctít právo jeho zemřelé choti. Konflikt málem kulminuje nanovo, ovšem záhy konec vše napraví a opera i inscenace končí upřímným polibkem obou.
Přesto však rozbití rovin prostředí a rovin děje i jednání postav vytváří summa summarum jakousi inscenaci, kde namísto pravdivého realistického jednání odpovídajícímu nejen psychologii postav, ale i atmosféře prostředí a doby, jde o jakousi abstraktní scénickou kompozici, kde se mísí nerealistické jednání (nošení židlí a akce se svíčkami) s naturalistickými prvky, které jako v případě výstupu se strážníkem jsou ovšem na samé hranici parodie. Stejně tak i kostýmy (výtvarnice kostýmů Marie Blažková) kombinují všední konvenci současnosti s abstraktními prvky. Vendulka má čelenku jako pohádková víla, Lukášovi zase po obou stranách visí jakési dekorativní šle, které připomínají středověk. Jistě, geniální dílo přežije všechno, a tak i Hubička tuto inscenační destrukci přežila.
Zasloužilo se o to i hudební provedení, kde dirigent Jakub Klecker se pokoušel rozvinout lyriku i vnitřní dramatičnost v plné bohatosti a také orchestr a především sbor se zhostily svých úkolů na patřičné profesionální úrovni. Vynikající byli rovněž sólisté. Pavla Vykopalová vtiskla Vendulce dívčí citlivost a naplnila její part až překvapivými dramatickými zvraty. Aleš Briscein jako Lukáš posvětil jeho part jak romantickou polohou, kterou zejména v lesní scéně v árii a posléze v duetu s Tomšem vygradoval do jedinečné vnitřní naléhavosti, tak i sugestivní dramatičností. Jeho lyrika ve scénách s Vendulkou byla vždy podtržena erotickou touhou, kterou dokázal výstup od výstupu stupňovat. Oba představitelé hlavní dvojice ve svém celku pak zapůsobili velice podmanivou smetanovskou kantilénou. Také Svatopluk Sem jako Tomeš a Jan Šťáva jako otec Paloucký dávali svým postavám razantní dikci i dramatický výraz, rovněž tak Jitka Zerhauová jako teta Martinka vtiskla postavě komediální rozměr a Martina Králíková jako Barče zazářila strhujícím podáním „Skřivánčí písně“. V menších rolích doplnili vhodně pěvecké obsazení i David Nykl jako Matouš a Martin Pavlíček jako strážník.
Jde o to, jak ještě si dlouho budeme nalhávat, že si může režisér na jevišti dělat, co se mu zlíbí, že není coby interpret povinen realizovat dílo v jeho myšlenkových i tematických obrysech a servírovat zmatenému publiku takováto svérázná pojetí, která nemají ani z ryze profesionálního hlediska právo na život. Takováto krize je o to hlubší, pokud je z různých stran jejich snažení hodnoceno jakožto nezbytné pro přežití operního žánru.
