Peter Grimes patří ve světě mezi nejhranější opery Benjamina Brittena, u nás však se repertoárovou operou dosud nestal. Ta bilance je opravdu chudá: poprvé byl na českém jevišti uveden v Brně, a to již v roce 1947, tedy dva roky po své londýnské premiéře (7. června 1945 v Sadler’s Wells Opera). Tento soubor (v roce 1974 přejmenovaný na English National Opera) pak pod taktovkou Charlese Mackerrase provedl toto Brittenovo stěžejní dílo v rámci Pražského jara v roce 1965. V roce 1979 následovala inscenace pražského Národního divadla (r. Ladislav Štros, d. Josef Kuchinka) a to bylo, pokud jde o pražskou scénu, až dosud vše.
Až letos, tedy po 74 letech od české premiéry, se Peter Grimes opět objevil na české scéně, a opět v Brně (v premiéře 9. října v Janáčkově divadle). Opera Národního divadla Brno pověřila režií Davida Radoka, který se zde již dávno úspěšně etabloval řadou kvalitních inscenací (vzpomeňme z poslední doby na dvojtitul Modrovousův hrad a Očekávání z roku 2016, či další dvojtitul, Tři fragmenty z Juliette/Lidský hlas, z roku 2019), zatímco hudebního nastudování se ujal Marko Ivanović.
Radokovo scénicky decentní pojetí opírající se o střídmou symboliku se stalo dominující hodnotou inscenace. Díky kvalitnímu obsazení titulní role švédským tenoristou Joachimem Bäckströmem, jemuž velmi zdařile sekundovala Jana Šrejma Kačírková v roli Ellen Orfordové, se tento brněnský Peter Grimes zapíše do historie i hodnotami hudebními, byť spíše vokálními výkony než kvalitou orchestrálního nastudování. Zmiňme proto ještě další spolehlivé výkony Svatopluka Sema (Balstrode), Jiřího Hájka (Keene), Jana Šťávy (Swallow), za nimiž nijak nezaostávaly Jana Hrochová v roli Tetičky či Jitka Sapara-Fischerová jako Paní Sedleyová.
Ke hlavní postavě přistupuje David Radok jako k vyšinutému jedinci, z něhož tvrdost života a zejména sled nešťastných událostí, které jej osudově pronásledují, učiní tvrdého, nelítostného zoufalce, zahnaného na okraj společnosti. Právě konflikt nepřizpůsobivého, odlišného jedince – dere se mi na mysl anglický výraz misfit – a komunity se tu stává ústředním tématem. Je to zcela ve shodě se záměrem autorů – sahám raději po plurálu, neboť Brittenův přítel a legendární představitel titulní role, Peter Pears, se spoluúčastnil významnou měrou na genezi libreta. Původní libretní tvar, pocházející z pera anglického básníka Montagu Slatera, tak procházel od roku 1942 značnými úpravami, zejména pokud jde o fyziognomii hlavní postavy, její psychologické ustrojení. Drsný rybářský příběh z pobřeží Severního moře, tradičně velmi chudého historického regionu nazývaného East Anglia, má v hudebnědramatickém tvaru, jak jej myslil Britten, uloženu hlubinně znepokojivou vícevrstevnatost. Můžeme v něm číst příběh chudého rybáře toužícího po zbohatnutí – Grimes stále vyhlíží své hejno, připraven vskočit do svého člunu a zatáhnout sítě, aby pak zaplavil místní trhy ulovenými plody moře, a konečně tak zlomil nepřízeň osudu. Ale také obecněji, jako ve většině Brittenových oper, jako příběh jedince, jehož povaha se ostře odlišuje od většinového modelu. Tedy konflikt jedince a prostředí, veskrze nepřátelského, netolerantního, které jej jako nepřijatelného troublemakera ponižuje a ostrakizuje. Příběh je situován, ostatně už ve výchozí předloze z pera klasicistního anglického básníka George Crabbeho (1754–1832), do rybářského městečka ve východním Suffolku. Brittena zaujal právě proto, že jde o příběh z jeho rodného kraje – Benjamin Britten zemřel v Aldeburghu, kde se George Crabbe narodil. Jeho veršovaná povídka, The Borough (Městečko) z roku 1810, nese již ve svém stylu jasně rozpoznatelné rysy literárního realismu téměř dickensovského rodu. A právě Aldeburgh cítíme za oním Městečkem. U Crabbeho je ovšem Peter Grimes vylíčen jako krajně asociální, téměř psychopatická, divoká a nesmiřitelná osobnost. Britten s Pearcem pro něj mají, tak jak domýšlejí Slaterovo libreto, stále více a více pochopení. Stejný proces zlidštění, kterému se nedokázal ubránit ani Šostakovič, když vytvářel hudební portrét své Kateřiny, coby Lady Macbeth mcenského újezdu. Grimes je prvním charakterem z galerie ambivalentních brittenovských postav, jejichž modelace dává, přes veškerou decentnost jejich kresby znát, že jejich tvůrce se sám potýká se svým celoživotním údělem odlišné sexuální identity. Ten oblouk bizarnosti začíná Grimesem a je uzavřen Aschenbachem ve Smrti v Benátkách – a uprostřed nalezneme nesmělého panice Alberta Herringa, sličného jinocha Billyho Budda, ale též třeba erotickou plejádu postaviček ze Snu noci svatojánské.
Dnes je ovšem trendy hledat a nalézat pedofilní konotace nejen v Billy Buddovi, ale i v Peteru Grimesovi, ač možné sexuální podtexty Britten při práci na opeře postupně vymycoval, až z nich nezbylo prakticky nic. Skladatelova sexuální orientace se dnes mnohdy až příliš mechanicky promítá do jeho postav, a právě v případě Grimese to může působit až násilně. Chybí mi zde absence porozumění pro Brittenovu autorskou cudnost, již si programově uložil – jakkoliv dnes žijeme ve zcela jiné době. V roce 2015 přivedl renomovaný německý režisér Christof Loy na scénu Theater an der Wien Petera Grimese, jehož motivační strukturu možno chápat takřka jen v pansexuálních souvislostech, stejně jako chování všech ostatních postav. Usoudil zřejmě, že moře a rybařiny je v Brittenově partituře dost a dost, a tak na jeho scéně ten kolorit Brittenova městečka vezme zcela za své, zato si svou scénu zalidní přepestrým panoptikem nejrůznůjších sexuálních deviací. Oceňuji brněnskou inscenaci tak vysoko mimo jiné i proto, že se tu David Radok ubránil podobným svodům. U Radoka je moře ustavujícím elementem, je to konstantní ebb and tide, symbolická střída odlivu a přílivu, scénograficky jen střídmě naznačená, zato protínající dílo jako jeho páteř od počátku až do konce. Náznak nábřeží, mlhavý mořský horizont, zábradlí, sem tam nějaká ta kladka, pár sudů, stožár, barvité postavičky apatykáře, hostinské, vdovy, povozníka. V tomto chmurném prostředí Radokův Peter Grimes opalizuje všelijakými pablesky, ale explicitní sexuální linii tam nalezneme jen těžko. Drsnost ve vztahu k Johnovi, už druhému nešťastnému učedníkovi, tak jak je scénicky zhmotněna, je prostě jen drsnost – nějaký ten kopanec či záhlavek. (Britten se dokonce svěřuje s přáním, aby Peter násilím jen verbálně vyhrožoval.) Díky vokálně dramatickému ztvárnění se Radokův portrét podařilo vykreslit docela plasticky, v plné škále světel, stínů i polostínů. Bäckström byl velmi dobře disponován vokálně, jeho lesklý, světlý, pevně usazený tenor dominoval a spolehlivě se nesl na orchestrálním plénem – imponující sebejistota pramenící nepochybně z pečlivého detailního nastudování. S největšími představiteli Grimese si Švéd v mnoha ohledech nezadá, byť přímé srovnání s Jonem Vickersem odhalí přece jen menší barevnou flexibilitu – Bäckströmův Grimes je o poznání ve výraze plošší než robustní Vickersův snílek. Na lyričtějšího Petera Pearse pak Bäckström slyšitelně ztrácí, pokud jde propracovanost deklamace. Uznávám však, že srovnání s pěvci té nejvyšší kategorie není úplně fér. Naproti tomu bych vyzvedl, u neanglického pěvce, výbornou dikci.
Místní učitelka, rovněž osudem těžce stíhaná Ellen Orford, je i při menším rozsahu role, rovněž velkou dramatickou příležitostí, a té se velmi úspěšně zmocnila spolehlivě zpívající Jana Šrejma Kačírková. Její plný, sytý soprán, dobře krytý i v horní tessituře, zněl výborně i v duetech s Peterem, a Ellen rovněž patří mezi základní kvality inscenace, a to především svými čistě hudebními hodnotami. Gesticky působila jako Grimesův vysněný idol a cíl jeho snažení trochu zadrženě, v porovnání s dynamickým vokálním projevem. Už jen pod čarou dodávám: pro dnešní trendy je příznačné, že i tato opera, která je velkým portrétem tragické mužské postavy, je mediálně prezentována plakátem, na němž je znázorněna žena. Tedy pokud se genderově nemýlím – ta tvář vyvolává spíš dojem jakési fluidní sexuality. (Všechno to začalo s Astou Nielsen, když si už v roce 1915 zahrála na filmovém plátně Hamletku, a mne by velmi překvapilo, ve století ženy, kdyby příští James Bond nebyla rovněž žena.)
Má tento brněnský Peter Grimes vůbec nějakou slabinu? Bohužel má. Je to, jak již naznačeno, hraorchestru. Technicky nikterak špatná, Ivanovićovo nastudování je přijatelné, pokud jde o souhru, vyvážení sekcí i základní tempový rozvrh. Ale až bolestně absentovala rytmická pregnance, Brittenem tak striktně vyžadovaná. Nejlépe to poznáme při i jen zběžném srovnání s Brittenovými autorskými kreacemi (jako dirigent stál u pultu ROHCG a LSO v letech 1958, resp. 1969). Jasnost, určitost, jadrnost rytmů při formulaci motivů, jimiž jsou hudební postavy individualizovány, se kamsi vytrácela. Realismus portrétů – pregnance, s níž se motivy již při svém prvém zaznění plasticky vynořují z orchestrálního pozadí, aby nezaměnitelně a pro posluchače zapamatovatelně postavu charakterizovaly – hlavní znak Brittenovy partitury, touto rytmickou laxností utrpěl nejvíce. Portrét moře, vinoucí se dílem jako modrá niť, pak vycházel Ivanovićovi nevýrazně a vlastně bezobsažně. Všech šest interludií bylo jen jakýmisi mezihrami, které spíš zdržovaly. Původně je sice Britten psal z provozních důvodů, kvůli přestavbě, ale pak se jimi tak zaujal a vložil do nich tolik kompozičního mistrovství a barevné fantazie, že se od té doby hrají samostatně na koncertech. Uvážíme-li, že v anglické hudbě má mořský hudební živel své významné místo, a to i v symfonické tvorbě – od Elgara přes Deliuse až k Vaughanu-Williamsovi – a že nechybíme, nazveme-li Petera Grimese s trochou nadsázky Symfonií moře, pak je toto manko tím citelnější. Vždyť Britten, v mládí vášnivý wagnerián, si zde v orchestrálních interludiích podává ruce nejen s Wagnerem, ale i s Bergem a Šostakovičem. Připouštím přitom stále, že posluchač, neseznámený s Brittenovým autoritativním výkladem, mohl 9. října z Janáčkova divadla odcházet docela spokojený. Ale že by neznalost měla být výhodou, a znalost hendikepem?
Abych ale skončil pozitivně, protože Radokova inscenace si to rozhodně zaslouží. Síla poselství, ztělesněného hřímajícím sborem, jenž na nás nemilosrdně valí přes rampu hysterii davové nenávisti, jež hubí vše, co je jiné, je ve své autentičnosti až obludná. Divadelní energie této scény musí otřást i hluchým.
