Donizettiho rozsáhlé dílo, ať již to vážné či komické, nemá bohužel v Národním divadle na růžích ustláno. Je tomu 100 let, co zde mohli Pražané slyšet Dceru pluku či Lucrezii Borgiu, na zdejších prknech nestála žádná z jeho královen. Snad jen Don Pasquale jako by se těšil zvláštní přízni. Proto lze vítat návrat u nás několikrát hrané skladatelovy farsy Poprask v opeře (it. Le convenienze ed inconvenienze teatrali), známé též jako Viva la Mamma! (novodobý titul). První česká inscenace (1977) vycházela z nové německé úpravy, ta dnešní z kritického vydání opery. To ovšem neznamená, že by byla nějak pietní, právě naopak. Inscenace je bujarou oslavou divadla a tomuto svému cíli podřizuje vše – nebývá tomu často, aby se zmínilo jméno dramaturga v recenzi, sem však patří. Tvůrčí i promyšlený přístup Beno Blachuta ml. k práci s partiturou (u které neexistuje jedna kodifikovaná verze) je příkladem moderní dramaturgie, jakou známe spíše z činohry. Tvůrci se sem v logice díla nerozpakují vložit kusy z jiných oper, ať již Donizettiho (předehra k opeře Rosmonda d’Inghilterra, jež zazněla v Česku patrně vůbec poprvé, či árie Noriny z opery Don Pasquale) nebo jiných autorů (Vivaldi, Flotow, Verdi, Puccini). Tento pastiš zjevně nevznikal nahodile ani jako pouhá intelektuální hra pro znalé operní diváky, ale slouží celku a jízlivému tónu díla. Sentimentální Flotowova Martha (doprovázená ke gaudiu publika loutkovým divadlem s labutí, na které po vzoru Lohengrina dříve na jeviště doplula Agáta) či Vivaldiho estétské kudrlinky opery seria Giustino, to jsou přesně ty opery, které ztělesňují všemožná názorová klišé panující o tomto žánru na veřejnosti, a které si divadelník Donizetti bere na mušku.
Tvůrčí duo Radima Vizváryho (režie) a Miřenky Čechové (choreografie), spolužáků z katedry pantomimy HAMU, se sice nesetkává s operou zcela poprvé, nový je však pro ně velký operní titul (Vizváry například v minulosti dlouhodobě spolupracoval s Netradičním operním studiem NOS, ovšem inscenačně s nepříliš přesvědčivými výsledky). Konvencí nesvázaný pohled na operu předurčuje, že se nespokojili s ilustrativním předvedením vděčné zápletky divadla na divadle, ale že se rozhodli vytvořit svébytnou divadelní realitu, což se jim dobře povedlo. Dění je z autorovy doby přeneseno do dneška a mluvené dialogy si tvůrci upravili v češtině (nerozpakoval bych se v tomto případě ani nad hraním celé opery v češtině). V úvodu vidíme, jak zoufalý divadelní producent (Miloslav Mejzlík) shání prostor pro objednané hostování opery, která nemůže vystoupit ve Stavovském divadle, protože „se má rekonstruovat, pokud se nikdo neodvolá“ (narážka na peripetie zadávacího řízení k rekonstrukci Státní opery), takže ji nakonec „upíchne“ do narychlo sehnaného prostoru Tyršova domu, kde mají zkoušet operu Romolo ed Ersilia. Donizetti vybírá tuto operu seria na Metastasiovo libreto a inscenátoři využívají faktu, že mezi jinými použil totéž libreto i Mysliveček, jehož uvádí jako autora. Z tělocvičny nejdříve nutno vyhnat trénující družstvo nemotorných sokolů (skvěle rozpohybovaný sbor se sbormistrem Martinem Buchtou obsazeným v roli trenéra), kteří se zůstanou rádi dívat na zkušební proces, do něhož vtrhne matka Agáta. Vynikající Roman Hoza si tuto travestii vyzkoušel už v Komorní opeře JAMU a i tentokrát byl pěvecky i pohybově skvělý. Agata požaduje pro svou dceru árii (seconda donna Michaela Kapustová). Prima donna (Jana Sibera) odmítá zkoušet, německý tenor (Martin Šrejma) se není schopen part naučit, Agáta se nabízí jako zpěvačka i baletka, cvičence nutno využít jako nešikovný sbor, do všeho se motají producent a uklízečka (vtipné etudy Halky Třešňákové, která by si také ráda zazpívala). Výstřednosti tropí všichni, Vizváry rozehrává druhý plán (okatě se nudící seconda donna) či třetí plán (sbor sportovců, pletky herců), což navozuje věrohodný dojem rozpadávající se přípravy inscenace, která se dirigentovi a básníkovi nakonec zcela vymkne z rukou, takže impresário (Zdeněk Plech) navrhuje noční úprk z města.
Tělocvična (v druhém dějství doslova i symbolicky rozbořená padlým antickým sloupem, kterým snad operní trupa chtěla vypravit svou inscenaci) nezůstává jen ornamentem či momentálním nápadem, ale organicky začleněným prvkem, který determinuje dění na jevišti. Motiv sportu a sportovních výkonů je vůbec dobrým pendantem k operním „výkonům“ pěvců, jimiž bývá operní publikum tolik posedlé při očekávání slavných árií. Dobře pointovaná situační komika, kterou tato buffa jistě snese, diváky baví, aniž by – jak jsem přesvědčen – sklouzávala do laciné obhroublosti. Režisérovi se povedlo operní zpěváky herecky uvolnit a tito si hraní zjevně užívají, takže představení působilo spontánně a ne křečovitě, byť konzervativnější publikum pobouřené být může.
Přesto však nelze inscenaci pochválit – při všem tom zkoušení se snad zcela zapomnělo na hudební stránku věci. Hudební nastudování této kvality není možné v Národním divadle připustit – ansámbly se dirigentovi Enricu Dovicovi rozpadaly, orchestr zněl již od předehry nestylově, hřmotně a plechově, perkuse hlučely, ozývaly se hráčské chyby. Ačkoli individuální výkony zpěváků byly přeci jen na lepší úrovni (zejména Jana Sibera uspokojila svým „výkonem“ dychtivce čekající na rozjasněné vysoké tóny), potřebného standardu často také nedosahovaly. Bez toho ovšem nelze operu hrát.
