Neznalý posluchač a sběrač předpremiérových informací z druhé a třetí ruky by mohl usoudit, že opera Powder Her Face je postavena okolo laciného taháku v podobě orálního sexu na scéně. To by však byl hrubý omyl. Funkce této banální dvouminutové scénky v opeře má asi takovou výpovědní hodnotu, jako sdělení, že Její pastorkyňa je opera z mlynářského prostředí. Když už se ale bavíme o Janáčkovi, není možná od věci zamyslet se nad vztahem syžetu Adèsovy opery k námětům Janáčkových oper. Z nějakého záhadného důvodu se mi během provedení neustále vybavovala Emilia Marty (nebo také Elina Makropulos) ve své zoufalé samotě a prázdnotě. Hlavní postava Adèsovy opery, Vévodkyně, není sexuálně zhýralou ženou, jak se na první pohled nabízí. Je především ženou velmi nešťastnou, která celý svůj život toužila po lásce, ale nikdy jí nedosáhla. Mohla si dovolit přepych, milence, manžela, ale lásku ne. Poslední osoba, kterou opravdu milovala, byla její chůva v dětství. Celý život, který s Vévodkyní v retrospektivě sledujeme, je poznamenán touhou po naplnění této vnitřní prázdnoty. Během své životní dráhy je dvakrát souzena. Poprvé Soudcem, který zastupuje hlas lidu a odsuzuje její jednání jako nemorální, zhýralé a vůbec společensky nepřípustné. Tento rozsudek ji ale nechává chladnou a vysvětluje si ho jako důsledek závisti střední třídy. Podruhé a definitivně, kdy ji Ředitel hotelu (jinak také možná Smrt nebo Bůh) vystavuje konečný účet za její pobyt v hotelu (respektive na tomto světě) a nutí ji hotel opustit. Dluh je příliš vysoký, veškerý životní kapitál byl vyčerpán a Vévodkyně je bez milosti vykázána z tohoto světa. Obklopena nánosy minulosti (garderobou, věcmi denní potřeby, vzpomínkami) zůstává úplně sama uprostřed scény. Postupně ji opouští i její věci a zcela osamělá Vévodkyně si pudruje svůj obličej a její líčení připomíná masku smrti.
Komorní opera obsazuje pouhé čtyři pěvce, každého kromě Vévodkyně ve čtyřech až sedmi rolích. Pěvci se průběžně převlékají na scéně a jejich proměňování je možná jen dalším nástrojem k odcizení indiferentního světa ostatních a světa, v němž žije Vévodkyně. Jejich role jsou velmi různé, jeden pěvec může být tu Vévodou, tu Pracovníkem prádelny.
Vévodkyně Lucie Hájkové spočívala v rafinované lehké netečnosti a povznesenosti, která se mohla zpočátku zdát jako málo zahraná, v průběhu opery ale vystavěla konzistentní charakter postavy. Fantasticky vygradované finále skončilo mrazivou sebereflexí před zrcadlem. Pěvecky byla výborná, se sametovou barvou sopránu, znamenitě zvládala i obtížné intervalové skoky. Snad bych si dokázal představit ještě britštější angličtinu (např. ve scéně čtení účtu), ale jak známo, anglických přízvuků je tolik, kolik je národů.
Při srovnání obou pěvkyň bych dal ale osobně přednost spíše Komorné (Důvěrnici, Číšnici, Milence a Novinářce) Martiny Masarykové. Možná to bylo širší škálou rolí, ve kterých se mohla předvést, od intonovaného smíchu Komorné po naivní obdivné výkřiky Novinářky. Možná také lehčím a světlejším charakterem hlasu, který jí oproti životem unavené Vévodkyni dodával energii a esprit.
Skvěle jsem se bavil při vystoupení Soudce Josefa Škarky. Jeho herecký i hlasový rejstřík byl obdivuhodný, zejména při jeho přechodu od strojené státnické důstojnosti přes špatně kontrolované vzrušení až po koktání. Opět je nutné ocenit výborně zazpívané skoky mezi hlubokým a falsetovým rejstříkem. Naopak nelidsky chladný byl jako Ředitel hotelu, který nepřijímal žádné kompromisy.
Marek Olbrzymek bohužel obsadil spíše podružnější role, nepočítám-li jeho odvážnou účast na vegetariánské verzi erotické scény, ve které se režisér Tomáš Studený velmi moudře rozhodl jistý lidský úd nahradit jistým druhem zeleniny. Líbila se mi zejména přirozeně zahraná zemitost Olbrzymkova Elektrikáře v kontrastu se Lvem salónů.
Zvláštní pozornost si zaslouží orchestr, respektive instrumentace opery. Poněkud zvláštní obsazení vychází z dechové sekce swingového orchestru (dřeva a žestě) se smyčcovým kvintetem, klavírem, harfou, akordeonem a téměř samostatným orchestrem bicích a perkusí, který nepochopitelně obsluhují pouzí dva hráči. Hudba opery zpočátku znatelně vychází ze šlágrů ve stylu 30. let, aby se tento styl v průběhu opery postupně nařeďoval a rozpadal do pouhých témbrových ploch, glissand, pizzicat či dalších svérázných zvukových kombinací. Adès použil např. preparovaný klavír, hraní klapkami dechů nebo třeba údery botou do velkého bubnu. Z perkusních nástrojů zůstalo máloco nevyužito. Žádný ze zvuků ovšem nebyl použit samoúčelně. Naopak, atmosféra, kterou tím vyvolával, měla velmi blízko k technikám filmové hudby.
Marko Ivanović, který byl iniciátorem brněnské inscenace, se obklopil ochotným souborem hráčů, kteří si s partiturou výborně poradili, a troufám si tvrdit, že provedení opery pro ně bylo opravdovým dobrodružstvím. Inscenaci dotvářely kreativně pojaté titulky, které se proměňovaly podle období a situace na scéně. Ta byla dílem Zuzany Přidalové a byla stejně minimalistická jako funkční. Místo postelí jen velké rudé polštáře, ze kterých vypadávala náplň v podobě stříbřitých koulí, které postupně zaplnily scénu. Jakási provizornost a úspornost inscenace se velmi vhodně potkala s nutností neustálého převlékání, změn situací a obrazů. Divák se tak mohl soustředit na výborné výkony pěvců a užívat si soudobou – rozumějte 20 let starou – operu na evropské úrovni.
