Věc Makropulos je příběh dívky, která přežila pokus svého otce alchymisty vyzkoušet na ní elixír mládí, původně určený pro císaře Rudolfa II. Její absurdní život, během jehož 337 let Elina Makropulos několikrát změní svou identitu, ale vždy si ponechá iniciály E. M., má z počátku za následek všeobecný zmatek: další postavy příběhu nejprve nemohou zpěvačku pochopit, a neustále se proto pokouší vyzvědět různé detaily její existence. Janáčkova osmá, předposlední opera je tedy svým způsobem i historická detektivka.
Je to ale i příběh o smrti, a to z různých úhlů. Zatímco Marty jí zpočátku vzdoruje ze všech sil, nakonec ji vítá; mladý Janek, který prožívá svou první velkou životní vášeň, ale i hluboké zklamání, neboť přízeň Marty očividně nemůže získat, vidí ve smrti vlastní rukou jediné východisko. Zestárlý, pomatený Hauk-Šendorf – který si při opětovném setkání s Marty vybaví na chvíli jejich někdejší bouřlivý společný život – musel vědět, že smrt nemůže být daleko. A slavné vystoupení Marty, o němž se zmiňuje Poklízečka v druhém dějství opery, lze možná vidět i jako zpěvaččinu labutí píseň – kdoví, zda se pod jejím projevem nudy nad obdivem návštěvníků neskrývala panická hrůza z toho, že by takový úspěch už možná nikdy nemohla zopakovat? Těmito aspekty libreta Věci Makropulos se však většina režisérů nezabývá. Zajímá je obvykle jen povýšená lhostejnost, ba bezcitnost hrdinky k osudu jiných, a její nesmírná únava. Toto ennui lze samozřejmě v Janáčkově partituře slyšet, ale i šílený závod se smrtí se místy odráží ve spádu hudby.
V nové inscenaci Welsšké národní opery, která měla premiéru v září v Cardiffu (zhlédla jsem až derniéru na anglickém turné, 2. prosince v Oxfordu), nasadil Tomáš Hanus (hudební ředitel WNO od sezony 2016/17) v předehře svižné tempo, a břeskné fanfáry mimo scénu působily ještě svižněji. Nicméně 1. dějství se zdálo být poměrně dlouhé; tak jako k tomu došlo i v některých jiných inscenacích, toto dějství se rozjíždělo poněkud pomalu. V dalším dějství však tempo zrychlilo, a druhé i třetí dějství plně upoutala; v klíčových scénách bylo v hledišti skutečně napjaté ticho.
Hanus – který dirigoval z vlastního kritického vydání opery – již provedl toto Janáčkovo stěžejní scénické dílo několikrát (v Opéra Bastille v Paříži, v Bayerische Staatsoper v Mnichově a ve svém debutu v pražském Národním divadle). Jeho podání se nedalo vytknout zhola nic. Vše bylo na pravém místě: celková koncepce bez zbytečné sentimentality, ale s dostatkem lyriky, jakož i frázování, dynamika, krásné orchestrální barvy a vyváženost nástrojových sekcí; a jeho ruce jsou obdivuhodně čitelné. Britští recenzenti nešetřili chválou – orchestr WNO je jedním z nejlepších v Británii a Hanus, díky intenzitě svého pojetí, jej dovedl k virtuozitě. Z tohoto hlediska to byl opravdu strhující večer, i když akustika New Theatre v Oxfordu (z roku 1836, kapacita 1785 míst) není zdaleka uspokojivá.
Tato nabídka WNO byla přinejmenším osmou inscenací Věci Makropulos, kterou jsem viděla nebo slyšela (a některé jsem zhlédla několikrát). Vzpomínám si na reprízu první slavné inscenace této opery ve WNO, v režii Davida Pountneyho a s jevištním návrhem vynikající norské výtvarnice Marie Björnson; na inscenaci Davida Aldena v roce 2010 na scéně English National Opera, kde létaly po jevišti stovky papírů; na nepříliš pamětihodnou inscenaci v Nederlandse Opera v Amsterodamu, v polovině 90. let; na vizuálně atraktivní a po hudební stránce přesvědčivou inscenaci v San Francisku v roce 2010 s Karitou Mattilou v hlavní roli, pod taktovkou Jiřího Bělohlávka (televizní záznam opery byl vysílán i v roce 2020, v době pandemie), a slyšela jsem také přenos z Metropolitan Opery v roce 2012, opět s Karitou Mattilou a Jiřím Bělohlávkem. Ve dvou dalších inscenacích jsem pracovala jako jazyková poradkyně: v roce 2000 ve velmi dobré inscenaci na světoznámém festivalu v Aix-en-Provence, s legendární Anjou Siljou v hlavní roli (dirigoval Sir Simon Rattle), a v roce 2011 v Teatro Comunale ve Florencii, s výbornou německou sopranistkou Angelou Denoke (režíroval slavný filmový režisér William Friedkin, dirigoval skvělý Zubin Mehta).
Úspěch této opery vždy závisí na charismatu představitelky hlavní role: pro navenek citově chladnou Marty je zapotřebí pěvkyně, která na jevišti zapůsobí hned v prvním výstupu. Anja Silja měla v roli obrovské charisma – Marty byla jednou z jejích klíčových postav, v níž vždy velmi upoutala (bez ohledu na několik nepřesností, pokud se týkalo věrnosti notovému záznamu). Karita Mattila měla rovněž velké charisma, a každá z těchto dvou zpěvaček vystoupila v roli jako velká dáma, jíž musí Marty v této části své existence – jako světoznámá diva – rozhodně být. V podání Angely Denoke bylo víc lyriky, ale byla neméně charismatická. V každé inscenaci této opery musí hrdinka učarovat jak ostatním postavám, tak publiku.
Španělská sopranistka Ángeles Blancas Gulín zpívala od svého debutu v roce 1996 na řadě světových operních scén, a spolupracovala s významnými režiséry a dirigenty. Marty nebyla její první českou rolí – tou byla Rusalka v Teatro di Regio v Turíně v roce 2007 (v režii Roberta Carsena), a Gulín zpívala i Kostelničku v Teatro Comunale v Boloni, v roce 2015 (pod taktovkou Juraje Valčuhy). Tutéž postavu ztvárnila také v roce 2016, na scéně Teatro Massimo di Palermo (znovu v režii Roberta Carsena). Český repertoár jí tedy není cizí.
V inscenaci WNO podala sice zpěvačka angažovaný výkon, podle mého názoru však postrádala grandeur; a ačkoli ironie a sarkasmus jsou v této roli na místě, někdy sklouzlo její pojetí až k jakémusi méně vhodnému uličnictví. Navíc se mi její hlas zdál menší, než by měl být, a objevily se i manýry: například v některých frázích použila zpěvačka ve stěžejních slovech parlando či Sprechgesang, a zpočátku to z hlediska charakterizace postavy působilo zajímavě a věrohodně. Bohužel, po třetím nebo čtvrtém opakování toto řešení podobných replik ztratilo říz.
Zpěvačce nepomohl určitý lapsus ze strany režie: v celé opeře byla totiž téměř vždy nalíčená ve stylu anglické královny Alžběty I. z 16. století, se zcela bílou tváří a rudou parukou; a její kostýmy nebyly slušivé. To ovšem silně kontrastovalo s představou, kterou si o ní měli diváci udělat hned v prvním dějství, a sice, že jde o krásnou ženu s obrovským sex-appealem, která však v dalších dějstvích – jak elixír vyprchává – očividně stárne. Ve třetím dějství však její smrtelně bílá tvář a plešatá hlava působily účinně – diva dělala dojem pacientky, která podstupuje chemoterapii.
Její výslovnost byla k mému překvapení problematická – v této roli totiž debutovala již v roce 2013 na scéně La Fenice v Benátkách (i tehdy v režii Roberta Carsena), a v roce 2016 v ní vystoupila v Opéra National du Rhin ve francouzském Štrasburku. V jednoslabičných a krátkých frázích byla její čeština víceméně v pořádku, ale v okamžiku, kdy musela zpěvačka zazpívat delší větu, často utrpěly jak nutné délky některých slabik, tak správný přízvuk na první slabice; místy byla její výslovnost zcela nesrozumitelná. To patrně souviselo i se zpěvaččinou technikou: pokud mají zpěváci obavy z přerušení hladkého proudění dechu, vyslovují některé souhlásky jen přibližně, a text – ať už jde o jakýkoliv jazyk – pak trpí.
Proto mne překvapilo, jak pochvalně se o zpěvačce vyjádřila řada recenzentů nejen v Británii, ale i v České republice (kde WNO uvedla operu v listopadu na brněnském Festivalu Janáček). Pokud nebyla sopranistka během derniéry v nejlepší kondici, dal by se její slabší výkon pochopitelně omluvit. Nicméně recenzent portálu Bachtrack vyslovil už po zářijové premiéře v Cardiffu podobný názor jako já a další kolegové, kteří zhlédli oxfordskou derniéru: „V inscenaci, která byla téměř bez výjimky vynikající, musím s lítostí konstatovat, že Ángeles Blancas Gulín v titulní roli mne nepřesvědčila. Gulín hrála a zpívala s velkou intenzitou … ale na rozdíl od čisté výslovnosti ostatních členů souboru se mi její hlas zdál poněkud zastřený, slabiky nebyly vyslovovány zřetelně, a občas mě zarazily intonační problémy.“
Olivia Fuchs režírovala od svého debutu v roce 1996 již řadu oper: z Janáčkových to byly Šárka, Osud, Její pastorkyňa, několikrát i Káťa Kabanová, a dále Bystrouška; několikrát režírovala i Rusalku (v roce 2007 získala za tuto inscenaci v Sydney ceny Helpmann a Green Room za „Best Direction“ a „Best Production in Opera“). Ani jí tedy není český repertoár neznámý.
Pro mě sice nepřinesla tato německá režisérka naštěstí nic zbytečně kontroverzního, ale v podstatě ani nic nového. Jednotliví interpreti podali pod jejím vedením dobré herecké výkony, režisérka však občas vnesla do inscenace určité nesourodé prvky. V jejím pojetí je sice víc humoru než v jiných inscenacích, které jsem viděla, ale ačkoliv několik scén vyvolalo v publiku smích, typ humoru v těchto scénách byl příliš blízko tomu, co bychom očekávali spíš ve vaudevillu. Na druhé straně mne zaujalo její odlišné pojetí role Barona Pruse (velmi dobrý britský barytonista David Stout, který zpíval již několik rolí v Janáčkových operách – mimo jiné Stárka v Pastorkyni a Haraštu v Bystroušce). Prus byl ve třetím jednání mnohem víc zdrcen nad sebevraždou svého syna Janka (britský tenorista Alexander Sprague, který vystoupil v Anglii s úspěchem také jako Kudrjáš) než tomu obvykle bývá. Nebyl to tedy jen ledový aristokrat, a jeho hluboký smutek vzbudil u diváků zjevné sympatie. Avšak jeho předchozí erotická scénka s Marty, v její naparáděné sněhobílé ložnici, nebyla režijně právě nejvkusnější, a to uvedlo charakter děje zbytečně na jinou kolej. Režisérka se nemusela tímto pojetím jedné z klíčových scén opery publiku podbízet.
Advokát Kolenatý je jednou z klíčových postav Gustáva Beláčka: v roli vystoupil již na několika světových scénách, včetně Bayerische Staatsoper a berlínské Deutsche Oper. Text Kolenatého je komplikovaný, s mnoha číslovkami a právnickými termíny; s tím ovšem přední slovenský basista neměl problém, a jeho portrét tehdejšího zjevně erudovaného českého advokáta z vyšší společenské třídy – který vkládá do svého projevu nenuceně německé a latinské výrazy, ale trochu se i předvádí – byl výstižný.
Vítek je podle mého názoru – za zády svého uhlazeného šéfa doktora Kolenatého – svým způsobem rebel, a známý britský tenorista Mark Le Brocq možná mohl tento aspekt role ve svém pojetí zdůraznit. K jeho dalším janáčkovským rolím patřil v létě 2022 i Mazal v Broučkovi (na anglické scéně Grange Park Opera).
Přední skotský tenorista Nicky Spence již vystoupil v roli žalobce a potenciálního milence Alberta Gregora v berlínské Státní opeře. Ve svých 39 letech je postavě věkově přiměřený (Gregorovi má být 34); hlasově je pro roli výborně disponován, a plně pochopil její charakter. „V Janáčkovi si nepřipadáte jako operní pěvec, ale jako protagonista divadelní hry“, prohlásil před cardiffskou premiérou v rozhovoru pro proslulý britský týdeník The Stage.
Ve Věci Makropulos je několik středně velkých a malých rolí, ale i ty drobné jsou důležité. V inscenaci WNO mne zaujali zejména Poklízečka (polská mezzosopranistka Monika Sawa) a Strojník (velšský barytonista Dafydd Allen); oba podali výborný výkon, a jejich čeština byla téměř bezchybná. Veterán britských tenoristů Alan Oke imponoval jako pomatený a senilní, ale i komický Hauk-Šendorf, a jeho výslovnost byla velmi dobrá. Mladá mezzosopranistka Julia Daramy-Williams (afrického a asijského původu, a rozená v Singapuru) odvedla věrohodně roli Komorné, a její angažování do inscenace navíc neomezilo obsazení pouze na evropské pěvce. Uvítala bych však poněkud jiné pojetí Kristy (britská sopranistka Harriet Eyley), s větším důrazem na vývoj a výslednou sílu jejího charakteru. Role této poblázněné fanynky, sotva odrostlé pubertě, je v opeře klíčová, a v závěru má postava velkou váhu.
V obsazení byli jen dva Slované, ale několik členů souboru již vystoupilo i v jiných janáčkovských rolích. Kromě zmíněných Davida Stouta a Alexandra Sprague to byl i Alan Oke, jenž letos vystoupil jako Rechtor a Komár v Bystroušce na londýnské scéně English National Opera, a sopranistka Harriet Eyley ztvárnila Bystroušku v loňské inscenaci na londýnské scéně Opera Holland Park.
Britská návrhářka Nicola Turner spolupracovala během své dvacetileté kariéry s mnoha světovými scénami, a za scénický návrh Rusalky získala v Sydney v roce 2007 ceny Helpmann a Green Room. Její návrhy scény a kostýmů ve Věci Makropulos byly v podstatě jednoduché, většinou v základních barvách (černá, bílá a červená), a časově odpovídaly době jejího vzniku (Janáček zhlédl Čapkovu veselohru v prosinci 1922, a jeho opera měla premiéru o čtyři léta později, v prosinci 1926). Některé prvky scénografie však byly k vidění už dřív (například jeviště poseté karmínovými růžemi navrhl pro inscenaci v Aix-en-Provence v roce 2000 belgický scénograf Thibault van Craenenbroeck; režíroval Stéphane Braunschweig). Britský video designér Sam Sharples je autorem černobílé videoprojekce na pozadí scény, v níž byly hlavními prvky mechanismus hodinek, písek z přesýpacích hodin a zoufalá žena.
Celkově šlo o pozoruhodnou inscenaci, která měla v Cardiffu i na turné jak u publika, tak v britském a zahraničním tisku velký ohlas (a na derniéru v Oxfordu přijela řada diváků, kteří nestihli představení v Cardiffu či jinde na turné).
Bohužel, a je mi opravdu líto, že to musím říci, pro mne osobně byla Ángeles Blancas Gulín přes svou angažovanost nejslabší sólistkou v inscenaci. Její hlas nevyniká žádnou zvláštní krásou, a ani její ztvárnění role nebylo takové, jaké jsem očekávala; a její výslovnost, jak už jsem podotkla, nebyla zdaleka tak čistá jako u dalších interpretů.
Skutečnými hvězdami této inscenace byli podle mého názoru Tomáš Hanus a orchestr WNO.
