Po deseti letech se na pódium Slezského divadla v Opavě vrátila Tosca Giacoma Pucciniho. Hudební nastudování připravil italský dirigent Francesco Bottigliero, režie se ujala v Opavě osvědčená Jana Andělová Pletichová.
Šedá, ponurá atmosféra chrámu Sant´Andrea della Valle (výtvarník scény Jaroslav Milfajt) v opavském nastudování korespondovala s nervní, citově vzrušenou hudbou. Temnou plochu jeviště prvního dějství dekoroval pouze stojan se svící, kříž a přítmí. Příchozí Cesare Angelotti (Zdeněk Kapl), jenž právě prchl z vězení Andělského hradu, se skryl v jedné z kaplí. Na scénu vstupuje kostelník (Dalibor Hrda) a chvíli po něm malíř Mario Cavaradossi (Juraj Nociar). Trojice zpěváků patří k stálým členům operního souboru Slezského divadla. Kaplův hlas vyznívá lépe v barytonových rolích, poloha charakterního basu Angelottiho mu nebyla šitá na míru. Hrda se v buffózní postavě pobožného kostelníka cítil dobře a vystihl jemné komické nuance zdařile. Juraj Nociar jako malíř Cavaradossi zaujal šíří dynamického rozpětí, kdy zejména ve falzetových pianissimech jeho tenor příjemně rezonoval, naopak fortissimo v nejvyššícch tónech několikrát odhalilo výrazové nedostatky.
Floria Tosca v interpretaci renomované sopranistky Ewy Biegas byla velmi šťastnou volbou. Nejen, že stylově všestranná polská pěvkyně excelovala, ale též herecky přesvědčivě podtrhla charakter žárlivé pěvkyně Toscy v známé scéně s obrazem. Barevně lahodný soprán Biegas disponoval dramatickou průrazností i jemnou hebkostí při vyslovení něžných citů, a především dokonalou jistotou a výrazovou spontaneitou. Scéna žárlivého běsnění Toscy, které Cavaradossi musí přísahat věrnost, byla znamenitě dokreslena jejím žertovně vysloveným přáním ohledně barvy očí dívky na obraze. Nejpůsobivější sekvencí prvního dějství bylo nepochybně Te Deum v závěru, kdy Scarpia (Gustáv Beláček) nahlodá pochybnosti Toscy nalezeným vějířem a rozvine ďábelské intriky. Pucciniho sugestivní hudba, která vyniká znamenitou barevností a instrumentací, vyklenutou melodickou sazbou, za pomoci simplifikovaných harmonických funkcí (alternace tóniky a subdominanty), dosahuje nebývale strhujícího výrazu. Ten byl podpořen sborem a vizuálně atraktivním nápadem s obrovským kadidlem, jež kostelník rozhoupal v rytmu hudby s až rituální sugescí.
Druhé dějství představilo ve větší árii podlého Scarpia, jehož baryton výtečně barevně souzněl s Biegas. Beláček se zaměřil předevšínm na vystižení hedonistického, kořistnického charakteru policejního barona Scarpii. Sekvence vydírání Toscy byla scénicky ztvárněna jen pomocí půlkulatého stolu, na němž byla hojnost jídla, ostře kontrastující s mučením Cavaradossiho za scénou. Beláček byl pěvecky přesvědčivý, jeho herecký výraz se však omezil na dvě grimasy: výhružnou a výsměvnou, což figuru barona poněkud zploštilo. Nejvíc vadil místy zbytečný Beláčkův úsměv bez hlubšího psychologického prokreslení. Vrcholem druhého dějství nepochybně byla árie Toscy Žila jsem pro umění, žila jsem pro lásku excelentní Biegas, následující násilná milostná scéna korunovaná zavražděním Scarpia se odehrála na stole. Pohrdavý doslov Toscy (Před tímto mužem se třásl celý Řím) vyzněl s autentickou nepoddajností a houževnatostí statečné ženy.
Závěrečné dějství začalo pozoruhodnou scénografií: schodiště situované uprostřed jeviště mělo dole po stranách průsvitné paravány, za nimiž stály tajemné postavy se satyrskými maskami na tvářích. Jejich pomalé pohyby a zlověstně mlčenlivé pozorování diváků bylo zneklidňující. Mysteriózní aspekt byl doprovázen postavami na popravišti, které evokovaly znepokojivé anděly smrti. Finální scéna popravy Cavaradossiho a sebevražda Toscy proběhly ve standardním duchu.
Opavské nastudování Toscy poněkud trpí statičností scény, která se přenesla i do pohybové kreace sólistů. Neustálé Scarpiovo posedávání a postávání u stolu je příliš stereotypní. Biegas by slušelo ve druhém dějství více emocí a exaltovanosti. Scéna byla toporná, kostýmy ilustrovaly pomocí jednoduché symboliky barev charaktery postav: Cavaradossi a Tosca jsou v prvním dějství oděni v bílých barvách vyjadřujících jejich čistotu a pobožnost. Baron Scarpia je logicky v černém. Druhé dějství barevnou modulací aluzivně napovídá na chystanou tragédii proměnou do zlověstných červených tónů (ubrus stolu, šaty Toscy). Bohužel žádné další dramaturgicky přínosné prvky nastudování nepřineslo.
Hudební nastudování Itala Bottiglieriho provázelo adekvátní rozvržení dynamických výrazových prostředků, orchestr podal v nedělní premiéře téměř přesvědčivý výkon, kolísavou úroveň však měl kvartet violoncell na počátku třetího dějství s nečistou intonací melodického hlasu. Jedno malé zaváhání v úvodu třetího dějství v žestích bylo skutečně zanedbatelné. Celková tektonická hudební výstavba Bottiglieriho statickou scénu táhla kupředu a obsahovala několik interpretačně i agogicky nápaditých momentů. Režie Jany Andělové Pletichové se koncentrovala na vyjádření charakterů postav bez zjevnější psychologické výstižnosti, přesto obsahovala i zdařilé momenty.
Pěvecky přesvědčili zejména Biegas a Beláček, za zmínku stojí také Spoletta Rudolfa Medňanského a také roztomilý pastýř malého a nadějného Jonáše Slováka. Nastudování a provedení Toscy proběhlo ve Slezském divadle v Opavě v nepříliš utěšené atmosféře, vyvolané některými veřejně citovanými výroky nového ředitele Karla Drgáče na adresu opavského orchestru. O to větším překvapením byl při frenetické děkovačce jeho vstup na scénu, kdy se Drgáč odhodlal před zraky celého divadla k veřejné omluvě, po níž následovalo pozvání na raut. Tento zřejmě v dobrém úmyslu míněný skutek byl nevhodně načasován a způsobil značné rozpaky jak umělců na pódiu, tak publika. Drobná nervozita, která při premiéře visela ve vzduchu snad bude v dalších reprízách Toscy absentovat.
