Manon Lescaut je Pucciniho třetí opera a jeho první velký úspěch. Na poněkud nevyrovnaném libretu se podílelo několik autorů, a přispěl i sám skladatel. Hudba opery však mluví sama za sebe, a dílo se stále těší oblibě – mezi listopadem 2016 a koncem roku 2018 se bude konat na různých operních scénách v Evropě celkem 75 představení Manon. Za posledních 125 let od její premiéry byla Manon nastudována nesčetněkrát, a je možná čím dál obtížnější najít nový způsob jak interpretovat příběh založený na populárním románu Abbého Prévosta. V nové inscenaci v De Nationale Opera (DNO, čili Nizozemské národní opeře), která měla premiéru v Amsterodamu 10. října 2016, se německá režisérka Andrea Breth rozhodla předvést operu z perspektivy halucinující Manon, krátce před její smrtí v louisiánské poušti.
Andrea Breth začala svou kariéru v činohře a v Německu a Rakousku získala řadu cen (Fritz Körner Preis, Nestroy Preis a Divadelní cenu města Berlína). Operu režíruje od roku 2000: debutovala v Orfeovi v Lipsku a mezi její další inscenace patří Evžen Oněgin (Salzburger Festspiele), Káťa Kabanová (Brusel a Berlín), Wozzeck a Lulu (rovněž v Berlíně), stejně jako La traviata v Bruselu a opera Wolfgang Rihma Jakob Lenz (Stuttgart, Brusel a Berlín); za Lenze získala v Německu v roce 2015 prestižní Faust-Preis, za nejlepší operní režii. Avšak její inscenace Macbetha – již režírovala v amsterdamské DNO také v roce 2015 – byla označena některými recenzenty za „tak špatnou, že to šokovalo“.
Na začátku 1. dějství její inscenace Manon v DNO vidíme sbor vojáků v třírohých kloboucích a několik dalších postav, zatímco Manon a des Grieux leží v dunách vpravo, vyčerpaní jejich nebezpečnou cestou pouští na konci opery. V 2. dějství se vracíme s Manon do Gerontova luxusního domu v Paříži (ačkoli její – jak uvádí libreto – elegantní budoár sotva naznačuje v této inscenaci pár bílých panelů a moderní sedací souprava). Ve 3. dějství je Manon, spolu se skupinou padlých žen, deportována do Ameriky (loď, do které nastupují v přístavu Le Havre, nahrazuje v této inscenaci moderní kontejner); v okolí opravuje své sítě několik rybářů. Ve 4. dějství se Manon a des Grieux trmácejí zmíněnou pouští (která je částečně – v té či oné podobě – viditelná i v předchozích dějstvích).
Pochopila režisérka opravdu hudbu a příběh této opery? Bylo moudré vymyslet koncept, ve kterém jsou čtyři dějství (zobrazující čtyři různé situace v životě hrdinky, ke kterým dojde v různých časových obdobích a na různých místech) jaksi „sjednocena“, a prezentována jako sen či vzpomínka, ve které se Manon ohlíží za svým životem? Jak napsal jeden recenzent: „Jen to neříkejte Puccinimu.“ Vzhledem k tomu, že publikum je zasvěceno do snů nebo psychotických reminiscencí (flashbacků) Manon, měli bychom v 1. dějství vidět i hostinec v Amiens. Ten však nevidíme a na scéně není ani náznak dostavníku z Arrasu (jehož příchod dokonce ohlašuje sbor), jímž mají do Amiens dorazit Manon spolu se svým bratrem a Gerontem, připraveni k jejich prvnímu výstupu v opeře.
Režie patrně zpěváky nikterak nepovzbuzovala k hlubší charakterizaci, navíc mnohé odkazy či narážky byly příliš obskurní i pro ty diváky, kteří byli s dějem opery obeznámeni, natož pro širokou veřejnost. Co měl například znamenat v 1. dějství herec velmi malého vzrůstu, který se na jevišti statečně promenoval jako miniaturní verze vojáků v třírohých kloboucích, jež jsme viděli dříve spolu se studenty a měšťany? V 2. dějství této inscenace působili opati (jež libreto specifikuje), oděni do živě fialových sutan a čepiček, velmi efektně. Mnozí tito opati byli velmi vysocí, a recenzenta samozřejmě napadne, zdali byli kvůli tomuto efektu vybráni záměrně. Proč ale navíc někteří z nich nesli málem jako oběti to, co vypadalo jako dorty z pařížských mandlových koláčků, v podobně živě růžových a fialových barvách?
Madrigal Sulla vetta tu del monte v 2. dějství, který mají zpívat podle libreta „alcuni personaggi incipriati“ (t.j. „nějaké napudrované osobnosti“), aby Manon pobavili, je v této inscenaci proveden skupinou pěti jeptišek s obrovskými bílými čepci, jejichž špičky se nebezpečně houpají, když sestry cupitají po jevišti. Je pravda, že skladatel použil v tomto čísle hudbu z Agnus Dei v jeho Messa quattro voci z roku 1880, a kostýmy jeptišek byly údajně modelovány podle kostýmů ve Felliniho filmu. Pozadí režijního záměru proto není nezajímavé, i když výsledný humor je spíš dětinského rázu. Nedovedu si však představit, že by většina diváků tento odkaz pochopila. K horším problémům došlo v textu anglické synopse v programové brožuře: tam se například tvrdí, že ve 4. dějství „Manon a Des Grieux utekli z vězení“ a že Des Grieux „zabil v boji soupeře“. To je zcela zavádějící – v textu samotného libreta nic takového není.
Krásným či záměrně ponurým barvám v inscenaci zřejmě věnovali velkou pozornost rakouský scénograf Martin Zehetgruber a výtvarnice kostýmů (nedávno zesnulá Moidele Bickel a Eva Dessecker, obě z Německa); všichni tři mají za sebou impozantní kariéru. Ve 4. dějství však bylo osvětlení pouště s pálícím sluncem příliš ostré (libreto specifikuje podvečer), a po tlumených barvách přístavu v Le Havre (v 3. dějství) diváky doslova oslepovalo.
Manon Lescaut je výkladní skříní pro klasický „spinto“ soprán. Nizozemská sopranistka Eva-Maria Westbroek, která začala svou kariéru ve Stuttgartu a v berlínské Komické opeře před 15 lety, vystoupila od té doby na mnoha prestižních scénách v Evropě a USA, včetně Královské opery Covent Garden, Opéra National de Paris, Metropolitní opery v New Yorku, vídeňské Státní opery, Deutsche Staatsoper, Bavorské státní opery a La Scaly, stejně tak jako na festivalech v Bayreuthu a Aix-en-Provence. Nicméně v Amsterodamu – s výjimkou několika koncertních vystoupení – nezpívala od roku 2009, a její návrat byl proto dychtivě očekáván. Střední rejstřík jejího hlasu je velmi pěkný a jak z hlasového, tak z hereckého hlediska vynikla ve 4. dějství, zejména v její poslední árii, Sola, perduta, abandonnata. Její osobnost je podmanivá a v kostýmech ovlivněných estetikou 18. století, nebo v dlouhých prostých róbách udělala na na jevišti patřičný dojem. Je však také třeba říci, že v horním rejstříku měl hlas v představení, které jsem viděla 22. října, velmi silné vibrato. Nyní asi pětačtyřicetiletá umělkyně zpívala během své kariéry i řadu rolí ve Wagnerových a Straussových operách; doufám však, že se ze svého současného repertoáru nebude příliš vzdalovat, a zůstane většinou u „spinto“ rolí.
O budoucnost italského tenoristy, který vystoupil jako Des Grieux, jsem se skutečně obávala. Stefano la Colla debutoval v roce 2008, a jeho mezinárodní kariéra se rozběhla v roce 2011; od té doby zpíval na největších evropských scénách – Deutsche Oper, La Scala, hamburské Státní opery a Státní opery v Berlíně. Pokud však bude i nadále forsírovat tak jako ve zmíněném představení, mohl by hlas brzy ztratit. I když má zpěvák velký hlas, dobrou kontrolu dechu a snadno dosahuje tónů v horním rejstříku, jeho hlas je často jaksi syrový a mechanický; nezdá se být přirozeným hercem, a režie mu v dlouhých pasážích nikterak nepomáhala. Snad byl toho dne v horší kondici, neboť někteří recenzenti jeho výkon v premiéře ocenili. Bouřlivé ovace, které poskytlo zpěvákovi převážně holandské publikum, však byly přesto nevysvětlitelné. V menší roli tanečního mistra vynikl anglický tenorista Peter Hoare, který odvedl roli se vkusem a velkou pohybovou kulturou. Alain Coulombe jako Geronte dělal, co mohl, ale ani jemu režie nijak nepomohla; holandský barytonista Thomas Oleimans, který zpíval Manonina bratra Lescauta, si také zaslouží zmínku.
Současný orchestr, který hraje při inscenacích v DNO je Nederlands Philharmonisch Orkest (Nizozemská filharmonie), druhý nejlepší orchestr v Holandsku; v této inscenaci jej dirigoval britský dirigent Alexander Joel, který také v DNO debutoval. Syn britské matky a německého otce, pětačtyřicetiletý Joel vyrostl ve Vídni a v Londýně, studoval ve Švýcarsku, Londýně a Vídni, kde absolvoval obor dirigování na vídeňské konzervatoři. Působil zatím v Deutsche Oper am Rhein (2001-7) a jako Generalmusikdirektor v Staatstheater Braunschweig (2007-14); nedávno byl jmenován hlavním hostujícím dirigentem ve Vlaamse Opera v Antverpách. Nicméně již také dirigoval na mnoha významných scénách, například v Královské opeře Covent Garden, Curyšské opeře, Grand Théâtre v Ženevě, Státní opeře v Hamburku, v Bavorské státní opeře, Deutsche Oper v Berlíně a v National Theatre v Tokiu. Pro mě osobně jeho energie, elegantní gesto a čitelné ruce pomohly zachránit večer a jsem si jista, že o něm uslyšíme v budoucnosti mnohem víc.
Závěrem lze jen říci, že jakkoliv byla inscenace vizuálně atraktivní (ačkoliv scéna byla navzdory barvitým kostýmům dosti sterilní), byla také velmi statická. To tolik nevadilo v 3. dějství, kdy deportované ženy nastupují v pohřebním tempu do kontejneru, jinde to však bylo problematické. Nedovedu si představit, jak by tento typ režie, s jeho statickou povahou, obskurními odkazy a narážkami, mohl objasnit a přiblížit dílo těm, kteří jej nikdy neviděli; a soudě jak podle recenzí, tak podle názorů a připomínek diváků, inscenace navíc zklamala i řadu těch, kteří se na ni těšili.
