Je to sice velká historická opera, avšak na příběhu odehrávajícím se za hnutí novokřtěnců 16. století se Scribe a Meyerbeer vyslovovali k palčivým problémům své doby, a nejen to. Téma „stvoření“ charismatického vůdce, který by dokázal strhnout davy a tím posloužil mocenským ambicím svých stvořitelů, se režiséru Tobiasi Kratzerovi přímo nabídlo k transpozici do přítomnosti. Jako hlavní prostředek, který používají novodobí fanatikové k manipulování masami, aby uvěřily mediálnímu obrazu vůdce s božským posláním, tu funguje televize. Na náměstí zaplněném davy se na obřím plátně zjevuje prorok Jean a nadšeně vyzývá své stoupence k boji. Sám přímý přenos se odhaluje jako podvod, když je na jevišti zároveň vidět před kamerou skutečný Jean, k němuž se božská aureola s hvězdami a blesky jen mixuje v televizním studiu. Televize také bezděčně jeho nimbus ohrozí, když se při korunovaci k prorokovi, údajně seslanému z nebe, přihlásí jeho matka Fidès a scénu, která měla být před veřejností utajena, kamera dále zabírá. Současnost reality a jejího černobílého obrazu snímaného kamerou a promítaného na plátno tu má pro diváka v hledišti i vítaný vedlejší účinek, neboť mu umožňuje pozorovat detaily mimiky protagonistů. Úloha vizuálních médií při vyvolávání masové extáze se nicméně dostává do rozporu s předpokladem, na němž je postaven konflikt mezi Jeanem, jeho matkou a nevěstou Berthou. Obě ženy totiž nevědí, že milovaný syn a snoubenec je totožný s nenáviděným prorokem, a jsou konfrontovány s tímto poznáním až ve chvíli osobního setkání.
Že by v době všemocných a všudypřítomných obrazových médií tvář vůdce nikdy ani nezahlédly? Podobné nesrovnalosti jsou při aktualizacích operního děje zřejmě nevyhnutelné a „polehčující“ okolností je zde jen režisérova snaha vyložit dílo z něho samého a nevnucovat mu úplně novou fabuli bez opory v textu a hudbě. Pokud se smíříme s takovými dílčími karamboly, tak celkové režijní pojetí s intencemi autorů dobře ladí. V katastrofickém závěru s výbuchem a zřícením paláce, v jehož troskách všichni zahynou, režiséru ovšem stačilo jen pozměnit způsob vykonání: namísto podrobného vysvětlení v libretu, jak se uskuteční zapálení sudů se střelným prachem, Jean odhalí na svém těle pás s výbušninou. Náznak exploze v závěrečných taktech hudby fantazii současného diváka úplně postačí. Příběh opery se odehrává v bezútěšné betonové šedi velkoměstské periférie (výprava a kostýmy Rainer Sellmaier). Scéna otevírá pohledy do interiérů staveb a otáčením prostor zvětšuje na náměstí se širokými schody. Vytvářejí se tím odpovídající dimenze pro působení privátních a masových scén. Represivní moc představovaná v původním díle ozbrojenci feudálního pána se koncentruje do osoby policejního velitele a jejím znakem se stává policejní auto. V něm despota a po něm i policista znásilní Jeanovu snoubenku, na autě se vybíjí hněv obyvatel a jeho ohořelý vrak symbolizuje konec starého režimu. Nové vládce reprezentuje luxusní limuzína a je naznačeno, že se stává také místem sexuálního násilí, tentokrát na dítěti. Poslední vozidlo pak slouží už jen přepravě zajatců do vězení.
Postavy zástupců moci předrevoluční i porevoluční doby zpodobili Scribe a Meyerbeer jako absolutní ničemy až s bizarní groteskností, která dokonale sedí i na dnešek. Představitelé hraběte Oberthala v džínách (Armin Kolarczyk) a tria novokřtěnců v bílých košilích, kravatách a s biblí v ruce (Avtandil Kaspeli, Matthias Wohlbrecht a Renatu Meszar) si zjevně „užívali“ frapantní aktuálnost svých rolí, která vrcholí v závěru, kdy se z úhlavních nepřátel stanou spojenci. Jejich humánní protipól vytvořily se stejnou přesvědčivostí Giovanna Lanza, která disponuje pro úlohu prorokovy matky Fidès potřebným „dvojím“ hlasem umožňujícím zvládnout altové i sopránové polohy extrémně náročné role, a Agnieszka Tomaszewska, která s nemenším zdarem zvládla koloraturní i dramatické momenty v roli Berthy. Jejich téměř nedoprovázená pomalá část duetu 4. jednání patřila k pěveckým vrcholům večera. Naproti tomu interpret titulní role Erik Fenton zanechal poněkud rozpačitý dojem. Nevím, zda to byl režijní záměr nebo nedostatek představitelových schopností, že se Jean nevyznačoval očekávaným vyzařováním, které z logiky díla musel mít, aby si ho novokřtěnci vybrali za nástroj vhodný pro jejich záměry. Tenorová role je ovšem obrovská a Fenton ji jako celek zvládl statečně, i když s určitými limity v místech, která vyžadují znělost hlasu (v triumfální hymně) nebo hlavový rejstřík(ve výjevu loučení s matkou).
Johannes Willig operu nastudoval podle nové kritické edice (navštívenou reprízu dirigoval Daniele Squeo). Z dřív neznámé hudby Willig zařadil jen několik míst, a to vše k prospěchu celku. Zejména Meyerbeerem škrtnutý zpěv Berthy před smrtí se opět ukázal jako důležitý pro gradaci role. Dirigentovou ambicí bylo provést dílo víceméně v jeho integritě. Krátil jen tam, kde to bylo z hudebního hlediska ještě únosné, tedy v opakujících se částech strofických a rondových forem. Hrála se také hudba k baletu bruslařů, ale ukázalo se, že ani nápaditý režisér si s ní nevěděl rady. Jen na jednu část, Pas de la rédowa, nechal tančit skupinu TruCru/Incredible Syndicate, která v celém představení hraje rowdies na skateboardech a stále agilní ve sportovních, tanečních i brutálních akcích. Protože svůj virtuózní breakdance by tanečníci asi nemohli provádět celých 20 minut baletní hudby, tak se po většinu času na prázdném jevišti promítaly odpudivé záběry krvavých masakrů. Hudební nastudování příkladně respektovalo Meyerbeerovy požadavky na grandiózní účin davových scén. Posílený sbor bádenské státní opery (nastudoval Ulrich Wagner) a dětský sbor Cantus Juvenum Karlsruhe (sbormistryně Anette Schneider) byly skvělé po všech stránkách. Korunovační pochod přinesl zvláštní efekt tím, že druhý orchestr byl umístěn nahoře v hledišti. Časové diference v souhře způsobené vzdáleností mezi oběma orchestry evokovaly akustický prostor katedrály a „soupeření“ agresivního zvuku dechové kapely s hlavním orchestrem ukázalo dramatičnost Meyerbeerovy hudby v této zdánlivě dobře známé skladbě zvlášť výmluvně.
Titulkovací zařízení je v operních domech zcela běžné, ale promítání až čtyř paralelních textů simultánních zpěvů (vše německy a anglicky) jako v Bádenském státním divadle v Karlsruhe je asi dost výjimečné. Otázka, kdo dokáže sledovat vše, přesto servis divákovi to je pozoruhodný.
