Při téměř naprostém ignorování 150. výročí úmrtí Giacoma Meyerbeera v roce 2014 se počin každého ze čtyř divadel v Itálii a v Německu, která se k němu přihlásila, oprávněně setkává s mimořádným zájmem. Bylo tomu tak i ve Státním divadle v Braunschweigu, které se odvážilo na Proroka jako asi první a jediná scéna po letech, kdy na něm v roce 1998 neslavně ztroskotala Vídeňská státní opera.
Zatímco se režiséři často marně pachtí za tím, aby oddělením vizuální složky vnutili opeře nový „děj“ odporující textu a hudbě, a tím ji údajně přiblížili přítomnosti, aktuálnost konfliktů Meyerbeerových oper neodešla s 19. stoletím a překvapivě oslovuje i dnešek. V Prorokovi předvádějí libretista Scribe a skladatel Meyerbeer na historické látce novokřtěneckého hnutí 16. století zničení staré despocie revolucí, která však nastolí diktaturu ještě horší. Není to snad téma, jehož paralela se současným světovým děním přímo bije do očí?
Režisér Stefan Otteni jakoby se Meyerbeerova pesimistického vidění bál a couvl před obrazem naprosté světové destrukce, jehož metaforou je v opeře výbuch, požár a zřícení paláce v Münsteru, při němž zahynou staří i noví vládci, viníci i nevinní. Jak jinak si vyložit přidaný rámcový děj, že příběh vůdce novokřtěnců Jana z Leydenu prožívá jakýsi bezejmenný vězeň přítomné doby jen ve snu(!) (aniž se však divák doví, kdo to je a co měl spáchat), než obavou z předvedení Meyerbeerova účtování s politikou v naprosté důslednosti? A tak se v poslední scéně místo světové katastrofy odehrává probuzení vězně do skutečnosti a příprava k jeho popravě snad na jakémsi elektrickém křesle, ačkoli slova a hudba tu usvědčuji režii ze svévole. Publikum bylo přidaným koncem tak konsternováno, že zůstalo chvíli v rozpacích, jestli opera skončila nebo ne. Se zásadní výhradou k režijnímu konceptu pak lze mluvit o jednotlivostech, které na diváka účinkují jako „skotský střik“ působivých i méně povedených nápadů. K silným stránkám lze počítat realizaci optických efektů velké opery pomocí jevištních stolů, které s podivuhodnou rychlostí výškově člení hrací plochu, sugestivně proměňují místo děje a výtečně korespondují s náhlými střihy a dějovými zvraty (scéna a kostýmy Anne Neuser). Režisér neváhal ani před historizující reminiscencí na první užití elektrického (proti)světla pro znázornění východu slunce. Vynořující se a sílicí jas kruhu reflektorů namířený do publika, před nímž se postavy na jevišti proměňují v temné siluety, dokázal i dnes zprostředkovat úkaz patrně srovnatelný s tím, jaký zažili diváci při premiéře v Paříži roku 1849 a potom v 19. století asi ve všech provedeních Proroka na celém světě. Naproti tomu třeba ztvárnění korunovačního pochodu se úplně minulo s autorským záměrem předvést falešného proroka v dómu na vrcholu jeho moci, odkud je potom nebezpečí pádu následkem prozrazení jeho pravé identity tím akutnější. Namísto toho zde proroka honí a smýkají s ním jacísi zakuklenci à la Ku-klux-klan. Podobně jako ve většině soudobých operních inscenací režie nevěděla, co počít s baletem. Je pravda, že na rozdíl od Roberta ďábla nebo Hugenotů rozsáhlé baletní divertissement značně přesahuje motivující situaci (přes zamrzlé jezero přinášejí bruslaři novokřtěneckému vojsku zásoby jídla). Meyerbeerovým záměrem bylo vnést takovým odlehčením kontrast do základní barvy díla, kterou skladatel sám označil jako „ponurou a fanatickou“. Zde zůstal z dvacetiminutové baletní hudby jen úvodní valčík, na který je narežírováno sexuální násilí vojáků na místních ženách.
K pozitivům režie lze počítat propracování všech hlavních postav, počínaje volbou představitelských typů. Z tohoto hlediska byl pro titulní postavu dobře vybrán Arthur Shen, který zdařile sehrál kolísání mezi hrdinstvím a slabostí, mezi zralostí a nedospělostí a přesvědčivě vytvořil synovský vztah k (docela mladě vypadající) matce Fidès. Bez odpovídajícího věku a exteriéru by režisér těžko mohl vážně předvést závislost syna na matce i tím, že ho nechá hledat úkryt pod matčinou sukní, nebo znázornit proměnu venkovského prosťáčka na adepta „božského“ poslání tak, že ho na jevišti nechá svléknout a pak odít jako z mrtvých vstalého Krista (jen svatozář na gumičce mu jaksi nechtěla držet, takže mu ji jeden z trojice novokřtěnců ve vhodný okamžik sundal). Nicméně přednost dostal herec před zpěvákem, neboť Jan z Leydenu patří jistě k nejnáročnějším tenorovým partům. Sám Meyerbeer pro něj léta hledal vhodného interpreta a v poslední revizi kompozice musel slevit ze svých maximalistických požadavků. Závěr třetího jednání s modlitbou a triumfálním hymnem Shen spíš odkřičel, než odzpíval, ale po přestávce se jeho výkon zase zkonsolidoval a zpěvák obstál až do konce se ctí. Přestože má v repertoáru jak Lenského nebo Alfreda a na druhé straně Radamesa a Kalafa, měl by svůj pěkný hlas před výlety do dramatického oboru takového kalibru šetřit. Jiné riziko dnešního provozování Meyerbeera se připomnělo v neméně exponované mezzosopránové roli Fidès. Její představitelka Anne Schuldt byla stižena indispozicí a divadlo zachránilo reprízu alespoň tak, že narychlo povolalo Wiebke Göetjes, která úlohu znala a v proscéniu ji z not odzpívala, zatímco na jevišti ji mlčky hrála původní interpretka. Vedení divadla a záskoku kurážné alternantky za to patří plné uznání, ale újma představení byla pochopitelně obrovská. V této situaci na sebe strhla pozornost role, která v minulosti vždycky stávala ve stínu hlavní dvojice – Janova nevěsta Berthe. Po všech stránkách ji skvěle ztělesnila Ekaterina Kudryavtseva, obdařená silným a ohebným sopránem, který hravě zvládá ozdobný zpěv i extatické momenty, v nichž Meyerbeer žene hlas do extrémních výšek. Zpěvačka právem sklidila největší ovace publika. Suverénně si vedlo také trio novokřtěnců, jejichž chladnokrevnou a cílevědomou mocichtivost režie nepotřebovala nijak aktualizovat (Matthias Stier, Selçuk Hakan Tiraşsoğlu a Rossen Krastev), a ve větších rolích uspěl se zdarem i Orhan Yildiz (hrabě Oberthal). Vynikající výkony podaly ve velice podstatných sborových partiích zpěvem i hrou všechna tělesa – divadelní sbor, zvláštní sbor a dětský sbor (sbormistři George Menskes, Johanna Motter a Tadeusz Nowakowski).
Nemenší chválu zaslouží orchestr a za celé hudební nastudování dirigent Ernst van Tiel. Podával Meyerbeera s velkým porozuměním pro jeho dramatičnost a ctil jeho partituru i tím, že hudbu za scénou nechal hrát živě, nikoli ze zvukového záznamu. Prostorové efekty troubení k útoku na Münster nebo dvou orchestrů v korunovačním pochodu tak vyšly plasticky a s razantní účinností.
Divadelní program sice naznačoval, že se opera dává podle nové kritické edice, ale taková reklama není na místě, neboť s výjimkou orchestrálního úvodu ke korunovačnímu pochodu se nehrála žádná dosud neznámá hudba, naopak se ze známé staré partitury mnoho vynechávalo. Nejvíce zarazily vynechávky rychlé části duetu Berthe – Fidès ve čtvrtém a celé velké árie Fidès v pátém jednání. Pokud to nebyly jen okamžité škrty kvůli záskoku v roli Fidès, ale kvůli domácí zpěvačce se to v Braunschweigu vůbec nezpívá, pak by to byl nejvážnější zásah do integrity díla. S délkou Meyerbeerových oper se potýká většina soudobých provedení. Řešením však není krácení, které vždycky škodí, ale jednoduše posunutí začátku představení, podobně jako se to běžně dělá s Wagnerem.
