Premiérou Maškarního plesu v pražském Národním divadle se dostalo nekonečnému seriálu s názvem „Jak v Čechách nerozumíme Verdimu“ dalšího pokračování, a kritikům této veskrze smutné, více než stopadesátileté historie dalšího mocného argumentu. V čem se míjí tato inscenace s Verdiho autorskou představou, s jeho dobovou poetikou „pláště a dýky“, jejímž typickým zástupcem je Trubadúr, ale leccos z tohoto stylu najdeme i v Maškarním plesu? Hned zkraje třeba říci, že to není ani tak hudební nastudování Jaroslava Kyzlinka, které je zvláště v orchestrálním základu, tempové dramaturgii a stylovém uchopení zcela uspokojivé, ale v režijním uchopení Dominika Beneše, který inscenuje sám sebe spíše než cokoliv z Verdiho autorské instrukce.
Nacházíme tu mnoho rysů dnešního módního režijního manýrismu – zvýšený zájem o dobový kontext, o všechny možné literární, hudební i obecně kulturní kontexty doby, v níž se příběh odehrává, případně i doby vzniku díla. Ještě že po jevišti nepobíhá postava autora (typická manýra dnešní doby) – Giuseppe Verdiho, případně libretisty Antonia Sommy, oba těžce zápolících s dobovou cenzurou, která je donutila přenést skutečný příběh atentátu na panovníka ze Stockholmu roku 1792 do amerického Bostonu. Zato se Beneš snaží rozehrávat všemožné dobové souvislosti panování švédského krále Gustava III, jako panovníka štědře podporujícího umění a zaujatého spíše než vládnutím svými literárními ambicemi – věci, o nichž Verdimu nešlo ani v nejmenším: nezhudebňuje ani Stockholm ani Boston, ani protestantské Švédsko, ani právě se osvobozující Ameriku. Zhudebňuje svůj velký příběh lásky, zaměniv pro potřeby opery politické pozadí atentátu milostnou zápletkou, s klasickým manželským trojúhelníkem, a dokonce osudovou věštbou. V tomto smyslu je také úplně lhostejné, jestli se Maškarní ples dává ve švédské či americké ambientaci: záměna bostonského guvernéra Riccarda za švédského krále Gustava, jeho přítele Renata za spiklence Anckarströma a dalších neznamená ve svých hudebnědramatických důsledcích naprosto nic. Kdyby se režisér Beneš snažil raději vést protagonisty příběhu tak, aby jejich bytí na scéně nepůsobilo směšně, učinil by rozhodně lépe.
Maškarní ples, vrcholná opera Verdiho středního období, je typickým produktem dobové estetiky, hovící si v romantických temných zákoutích, milostné zápletce, již utne výstřel z muškety či rána dýkou – a libreto Antonia Sommy je v tomto smyslu zcela konvenčním zástupcem svého žánru. Co dodnes činí existenci Maškarního plesu na světových scénách zcela nezpochybnitelnou, je Verdiho nesmrtelná hudba, dramaticky vzkypělá, lyricky zjitřelá i dvorsky konvenční, ale vždy nesmírně pěvecky vděčná, byť náročná. Zadání úkolu pro dnešní inscenátory je tedy zcela jasné: pokusit se – pokud jim historické zakotvení a poplatnost hudebnědramatického tvaru v dobové estetice „pláště a dýky“ vadí – vyprávět příběh tak, aby minimalizovali velkooperní patos, jeho romanticky nabubřelý gestus, s umírajícím tenorem, jenž se z posledních sil doplazí na okraj rampy, aby zde mroucím hlasem vydechl svou závěrečnou dojemnou kantilénu, a přitom dostáli všem požadavkům historického operního žánru a naplnili velký potenciál skrytý v partituře. Netřeba radit více: tím nejspolehlivějším rádcem a vůdcem v tomto veskrze počestném úsilí je Verdiho hudba. Moderní režisér nemůže učinit nic lepšího, než jí pozorně naslouchat. Jak často právě toto zaznívá na tiskovkách z úst režisérů jako to nejotřepanější klišé! Zaznívá bohužel až příliš často, jako i tentokrát, jen tam. Nic z ušlechtilých proklamací pana režiséra jsem potom v inscenaci ani při největší snaze nenalezl.
Základním znakem inscenace je neusazené pohybové aranžmá. Spíše než aranžmá to na mne působilo, na prvé i druhé premiéře, jako že si každý z protagonistů hraje to své, co mu vyhovuje nebo co si přinesl odjinud – neboť pan režisér se zcela realizuje ve své výtvarněscénické koncepci, a na to, aby vedl operní pěvce k nějakému modernímu projevu – zvláště když jej tak pálí aktuální přesah – už mu nezbyla energie. Jako by nevěděl, že ponechá-li operní pěvce sobě samým, začnou se mu okamžitě tlačit dopředu, aby byli co nejlépe slyšet a zaujímat zde sošné pózy, ve kterých nejlépe prodají své tělesné přednosti. Jako by nevěděl, že operní režisér je zde nejen proto, aby si realizoval svou vizi, ale také aby potlačoval toto přirozené histriónství pěvců (proto se přece dali k divadlu!) a vtělil jim, v intencích své koncepce, nějaký smysluplný gesticko-mimický projev.
Výtvarná koncepce (Marek Cpin), na niž je tak zaměřena pozornost inscenátorů, ovšem působí nesourodě, nelogicky a protioperně – hodila by se spíše do nějaké revue, svou lacinou vizuální atraktivností, světelnými lištami a vyprázdněným odcizeným prostorem, který neproměnlivě, nenápaditě zeje – až na triviálně prostoduché barevné proměny – po všechna tři dějství, aniž poskytuje cokoli jiného než základní hrací prostor, který není příliš inspirativní ani pro pěvce, ani pro diváka. Jako by ty holé, bělostné stěny paláce – něco mezi empírem a antikou – jež nás provázejí i v divoké scéně 2. dějství na noční, měsícem ozářené pasece, navrhl sám Albert Speer. Ne, samozřejmě že dnešní divák zde neočekává krajinu jak z obrazu Jacoba van Ruysdaela, ale chtěl by, aby se mu to všechno skládalo v nějaký čitelný smysl. Místo o divoké kořeny zakopává nešťastná Amélie o stolky z hereckých šaten, z nichž vytrhává jakési cáry, zatímco je sledována temným pohledem věštkyně. Proč to asi dělá? – říká si divák. Neví. Ne, nemusí být všechno srozumitelné. Nejasná tušení a otevřená vyústění mohou naopak operní produkce silně dynamizovat, nebo je aspoň o čem se hádat. Ale tady, obávám se, je režijní statement zcela smyslu- i významuprostý.
Po stranách jsou stěny lemovány sérií jakýchsi nočních můr, tipnul bych si lišaje smrtihlava, z nichž jedna se pak objeví na portrétu panovníka, místo jeho hlavy, a v 1. obraze 3. dějství, jemuž vévodí dvě postele – manželské lože a dětská postýlka – před neprůhlednou revuálkou, opět se smrtihlavem. Nápad nijak originální, ale vůbec ne špatný, škoda že nijak blíže charakteristicky nerozvedený. Zato maškarní konotace vzal režisér důsledně, když pojal jako maškarní bál všechna tři dějství. Přes tuto snahu o jakousi vnější jednotu působí inscenace velmi nesourodě a neuceleně, značnou měrou i díky nesjednocenému hereckému projevu protagonistů, o alternacích už vůbec nemluvě. Bolestná je absence jakékoli scénické metafory. Jen samá povrchní prvoplánová ilustrace. Ve finále 1. aktu si připadáte náhle jak v krejčovně, to když sjedou seshora šaty všech možných střihů, aby nám pan režisér sdělil, že každý tu vězí v nějakém tom převleku. Nebo chtěl pan výtvarník jen předvést své kostýmní návrhy? Podobně polopaticky působí neonový nápis „desiderio“ v 3. aktu. Těžkou koncepční ránu udělila režie opeře zejména neuváženým spojením 1. a 2. aktu, těžce narušujícím promyšlenou třídílnou strukturu díla. Navíc je ataka přechod v okamžiku, kdy se děj přenáší z paláce do lesní scény stěží představitelný – rozhodně tedy ne tak, jak je to provedeno, vlastně spíš neprovedeno zde. Pokud bylo záměrem zesměšnit postavu věštkyně Ulriky, podařilo se to dokonale: křídla černého anděla postavu karikují ad absurdum – nic proti tomu, ale oběma Ulrikám viditelně překážejí v pohybu. Směšná je i smrt, v podání obou tenorů jako v té nejhorší operní manýře – to už působí jako karikatura samého žánru. Černo-bílo-zlaté kostýmy evokují nádheru dvorského světa, jeho povrchní lesk, nepomáhají však příliš kreslit dramatickou linku svých postav. Spíše než do divadla by se hodily do Holiday on Ice, to by však musely pěvcům lépe padnout. Kostým Oskara má jedinou ambici: kreslit žensky svůdné křivky, čehož obě představitelky využívají v maximální míře. Nedostatečně nastudovaný, snad až podceněný zpěvní part – zvláště v případě Marie Fajtové (Oskar z 1. premiéry), která se do jen středně náročné koloratury nedokázala za celý večer spolehlivě trefit (Yukiko Kinjo byla v tomto směru přece jen o poznání lepší) – svádí k ošklivému podezření, že se pěvkyně koketním vystupováním snaží odvést pozornost od chatrného zpívání.
A tím se dostávám k pěveckým výkonům. Druhá premiéra 7. října byla ve všech směrech lepší, všem alternacím bych dal přednost před výkony z prvého večera. Ale oba večery se nesly ve znamení silového zpívání. U obou Gustavů (Michal Lehotský, alt. Peter Berger), ale i Amélií (Veronika Dzhioeva, alt. Anda-Louise Bogza) platilo, že jakmile se zpěvní linka přehoupla přes géčko, instinktivně jsem musel „přimhouřit“ uši a připravit se na více či méně ošklivou forzi. (To snad už je menší hanba vzít to falzetem.) Lépe se to dařilo druhému Gustavovi (Peter Berger, jenž si při svém dosud mladistvě, neopotřebovaně znějícím hlase může dovolit zpívat technicky nikoli bezchybně – zatím) než jinak docela přesvědčivému Michalu Lehotskému, o nějaké verdiovském stylu však nemůže být řeči ani u jednoho. Pokud jde o Amélie, stylovost portamenta lze spíše přisoudit Andě-Louise Bogze, přestože toho večera zpívala hluboko pod svými možnostmi (přijatelná byla pouze árie Morro, ma prima in grazia), než ruské sopranistce Veronice Dzhioevové. Ta, přes jinak sympatický výrazový projev, tlačila na hlas takřka neustále. Hluboko pod svými možnostmi zpívala i Eliška Weissová, od níž jsem po skvělé červnové Ortrudě čekal více, a také druhá Ulrika Veronika Hajnová nedostatečně znělou nízkou polohou spíše zklamala. K lepším kvalitám inscenace lze přiřadit výkony barytonů, Maďara Michele Kalmandyho a zejména Svatopluka Sema. Kalmandy, spíše basbaryton, zní hodně hrubozrnně a temně, ale je to materiál, který má svou kvalitu, horší je, že jeho projevu chyběla verdiovská kantiléna a vřelost. Chladné technické zpívání předvádí i Sem, ostatně jako vždy, ale čistě po vokální stránce byl jeho výkon bezchybný, v Eri tu che macchiavi dokonce výborný, na rozdíl od poněkud rozpačitého Alla vita che t’arride. Sbor se tentokrát příliš nepředvedl, ale značnou rytmickou nesourodost snad lze přičíst nervozitě premiérových večerů.
U Maškarního plesu lze snad do jisté míry pominout nepřesvědčivost režijní koncepce, neboť přináší velké a vděčné pěvecké příležitosti a čistě po hudební stránce jej lze přiřadit k vrcholům Verdiho operního díla. Libreto ostatně moc režijně inspirující není. Inscenace Národního divadla (prvá po padesáti letech) však ani po hudební stránce není žádným ternem. Jen velmi dobrou hrou orchestru to zachránit nelze. Je ovšem otázkou, zda dirigent Jaroslav Kyzlink mohl z daného pěveckého obsazení dostat více. Za vrcholnými, vpravdě verdiovskými výkony musíme i nadále vycestovat, nejlépe do Itálie. A nemusí to být jen Milán. I v Parmě, Boloni, Neapoli či Bussetu a na mnohé další oblastní scéně, byť se úrovní orchestrální hry Praze nevyrovnají, dokáží produkce na českých scénách předčít o několik koňských délek.
