V čele salcburského festivalu zasedl zkušený intendant Alexander Pereira, který léta řídil razantně a s výbornými uměleckými výsledky curyšskou operu. Podobně jako v Curychu postavil také v salcburském festivalu základ na dramaturgii, zachoval tradiční okruh autorů,
Wagnera ponechal velikonočním dnům, ale neváhal převzít atraktivní tituly z letošních velikonočních i svatodušních her.Jako vždy dominovaly operní inscenace, ale vedle toho se dostala ke slovu i činohra a samozřejmě koncerty. Vévodila Vídeňská filharmonie, na mozartovských matinée zase salcburský komorní orchestr Mozarteum. Bylo také připomenuto 100. výročí narození maďarského dirigenta Sándora Végha, který zanechal v salcburských koncertech hlubokou brázdu, a samozřejmě došlo i na paralelní akce v přednáškách a tzv. workshopech, kde se publikum účastní vybrané zkoušky. To vše se již osvědčilo v minulých letech a jistě se to bude i nadále rozvíjet.
Zůstaňme u operních inscenací. Samozřejmě, že dramaturgickou jistotou jsou stále Mozart a Richard Strauss. Z Mozarta to byla nová inscenace Kouzelné flétny a koncertní provedení opery Il re pastore.
Takže Kouzelná flétna. Inscenační tým – režisér Jens-Daniel Herzog a výtvarník scény a kostýmů Mathis Neidhardt – přenesli děj do dnešní doby. Samozřejmě soudobé kostýmy. Aktualizace dílu nepomohla. Nadčasové mravní postuláty a humanistické myšlenky vyzněly vesměs nejapně. Pokud bychom děj brali vážně, museli bychom stát na straně Královny noci, protože té byla dcera násilně uloupena a je proti své vůli držena v zajetí. Tak ostatně bylo koncipováno i libreto a teprve ve scéně s mluvčím se karty obrátily. Děj přenesený do dnešních dnů je výsměchem demokracii, Sarastrova „říše dobra“ vyznívá spíše jako totalitní model diktatury. A to, že bez soudu vynáší Sarastro nad Monostatem tělesný trest, jen potvrzuje neudržitelnost aktualizace, vždyť Monostatos je produkt systému a do vedoucí funkce jej přece někdo ze Sarastrových lidí musel jmenovat. Veselé jsou jistě scény tří dam a nezklamala ani jistota – duet Papagena s Papagenou, kdy se probere i ten divák, kterého „zkoušky“ začaly nudit, a to mu vydrží až do konce. Tamíno s hadem zápasí ve spánku, obtížně si lze představit, že by si mohl myslet, že hada zneškodnil Papageno, který se u jeho postele mohl jen těžko při lovu ptactva objevit. Ale to je zanedbatelný detail. Nejasná je spíš funkce zkoušek, které musejí Tamíno a Papageno a posléze i Pamina podstupovat, a ještě více je s podivem, proč musejí Tamíno a Pamina absolvovat zkoušky ve spodním prádle. A naboso. Ostatně poměrně iluzivní předvedení ohně a vody ve vitrínách jenom dokázalo, že Kouzelná flétna je a zůstane pohádkou, kde je tematickým zadáním, že dobro musí zvítězit a zlo je zákonitě potrestáno. V životě tomu tak nebývá a aktualizace tomu nepomohla. Ostatně, kdo by se dnes třásl hrůzou při vyslovení božích jmen Isis a Osiris a kdo by je také vzýval. Ani v Egyptě určitě tomu tak není.
Nesporně je ovšem nutno přiznat inscenaci smysl pro dokonalé využití prostoru. Výtvarník scény Mathis Neidhardt zakomponoval funkčně jednotlivé výstupy do areálu Felsenreitschulle s jeho typickými atributy.
Dirigent Nikolaus Harnoncourt s orchestrem(Concentus Musicus Wien) i s sborem (Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor) samozřejmě nezklamali, také sólisté byli na výši. Zejména překvapil mladistvý pár – Bernard Richter jako Tamino a Julia Kleiter jako Pamina vtiskli postavám vnitřní napětí a také pěvecky se dokonale sžili s mozartovským stylem. Dominovali večeru, ale své si odvedli rovněž Georg Zeppenfeld jako Sarastro a Mandy Predrich jako Královna noci, komediálním espritem vybavili své postavy i Markus Werba jako plebejsky drzý Papageno a Elizabetha Schwarz jako vykutálená stařena i vyzývavá Papagena. A nelze pominout ani skvělého Monostata, jak jej předvedl Rudolf Schasching.
Novou inscenaci Kouzelné flétny je tedy třeba chápat jako alegorické, nadčasové podobenství nelítostného boje o moc, kdy ideologie slouží toliko jako prostředek k manipulaci a ovládnutí pozic, kdy slova ztratila svůj vnitřní obsah a kdy motivací veškerého jednání je právě jenom urputný boj o moc.
Naproti tomu inscenace „velké heroicko-komické opery“ Das Labyrinth oder Der Kampf mit den Elementen (Labyrint aneb Boj s elementy, 1798) – režie: Alexandra Liedtke a scéna: Raimund Orfeo Voigt – zachovává pohádkovou ambaláž. I kostýmy (Susanne Bisovsky a Elisabeth Binder-Neururer) byly dobové, samozřejmě že stylizované. Královna noci (Julia Novikova) od začátku kuje pikle a Sarastro (Christof Fischesser) se snaží, až složí poslední zkoušku věrnosti, uvést Tamina jako krále. Tamino i Pamina (Michael Schade a Malin Hartelius) ve zkoušce věrnosti obstojí, Papageno (Thomas Tatzl) jen s odřenýma ušima a Papagena (Regula Müleman) vůbec ne. Je to Monostatos (Klaus Kuttler), který ji svede. Je tu ještě další důležitá dvojice – Tipheus, král z Paphosu (Clemens Unterreiner) se svým přítelem Sithosem (Philippe Sly), kteří mají pomoci Královně noci definitivně získat sluneční kouzlo a rozvrátit Sarastrovu říši.
Dnes již zapadlý autor hudby Peter von Winter (1754–1825) vytvořil dílo ve své době jistě ceněné, poslouživ zřejmě přání libretisty Emanuula Schikanedera (1751–1812), napsat druhý díl Kouzelné flétny. Schikaneder se sice do děje někdy až příliš zapletl, některé situace jsou nejasné a děj se stává nepřehledným, ale v každém případě jde o dílo výrazných uměleckých hodnot, na Mozartově veledíle téměř nezávislé. Inscenace byla situována do specificky upraveného prostoru, nádvoří Residenzhofu, hrálo se i v oknech a v uličkách mezi diváky. Režisérka Alexandra Liedtke zejména rozvedla burleskní scény, především využila nápaditě transformace tří dam Královny noci, když se z jedné stává Venuše (Nina Bernsteiner), z druhé Amor (Christina Daletska) a ze třetí páže (Monica Bohinec), tedy jedna žena-bohyně a dvě kalhotkové role. Papageno s Papagenou by pochopitelně nestačili porodit tolik dětí a tak jejich houf doplní nezletilí bratři a sestry samotného Papagena, kteří se tu objeví s Papagenovými rodiči (Anton Scharinger a Ute Gfrerer) a tak je postaráno o celý gejzír komediálních situací, které dokázala režisérka vtipně pointovat a zejména pohybově ozvláštňovat. Tyto scény patřily k těm nejlepším.
Dirigent Ivor Bolton si s partiturou Petera von Winter doslova pohrál a také kolektivní tělesa – Mozarteumorchester Salzburg a Salzburgerbachchor – se zasloužila o nečekaný úspěch večera.
Další Mozartova opera letošního ročníku byla Il re pastore (Král pastýřem). Inscenace byla ohlášena jako koncertní provedení, to se ovšem nakonec ukázalo jako tzv. „halbszenisch“ – orchestr na pódiu a pěvci nikoliv před pulty, ale kolem dokola rozehrávajíce situace i herecky. Tentokrát i v divadelně barvitých rokokových kostýmech (Luigi Perego).
Především to byl comeback Rolanda Villazóna, který zazářil jedinečným sepětím hlasové, výrazové a pěvecké stránky, využil také všech komediálních možností své role a dokonale uplatnil své charisma. Zřejmě se bude muset vzdát tenorových rolí s oslnivými výškami, ale postavu Alessandra zvládl skvěle. Rovněž tak Benjamin Bernheim jako Agenore i tři ženské představitelky – Martina Janková (Aminta), Eva Mei (Elisa) a Sandra Trattnigg (Tamiri) přispěly k úspěchu večera. A pochopitelně i dirigent William Christie a orchestr Orchestra La Sintilla der Oper Zürich.
Z Richarda Strausse to byla nová inscenace Ariadny na Naxu, která chtěla rehabilitovat první verzi opery z roku 1912, komponovanou coby vstupy do Molierovy činohry Měšťák šlechticem, aby pak po pauze zazněla operní aktovka Ariadna na Naxu, doplněná buffonádami komediantské trupy, tedy dílo, jak jej v podstatě známe z pozdější verze z roku 1916. Přiznám se, že první verze Ariadny na Naxu mě nepřesvědčila a tudíž chápu, proč se Richard Strauss rozhodl dílo přepracovat zachováváje ovšem jako výchozí myšlenku syžet Molierovy hry Měšťák šlechticem. Děj byl přenesen do Vídně a pyšný zbohatlík si pro slavnostní příležitost objedná zkomponování opery a zároveň pozve trupu komediantů improvizujících ve stylu commedie dell‘arte. A pak ho zčistajasna napadne, aby se barokní opera seria s harlekyniádou hrála současně. U Moliera jde toliko o jeden z nejapných nápadů měšťáka, který si koupil šlechtický titul, zatímco v druhé verzi jde pochopitelně o situaci kardinální. A paradoxně nejapný zbohatlíkův nápad inspiroval Richarda Strausse k jedinečné formě, kdy propojil v geniální umělecký celek veselé a vážné, tragické i komické, a stal se tak jakoby věrozvěstem postmodernismu záměrně kombinujícího tematické a myšlenkové elementy na první pohled neslučitelné. V první verzi ovšem chybí skvělá předehra, ta, co se tu hrála, je jejím pouhým odvarem. A také postava skladatele našla svou pozdější roli v mezzosopránovém partu druhé verze. Než jsme se v inscenované první verzi (režie: Sven-Eric Bechtolf, scéna: Rolf Glittenberg, kostýmy: Marianne Glittenberg) dostali k vlastní operní aktovce Ariadna na Naxu, museli jsme přetrpět spoustu činoherních dialogů, byť občas prošpikovaných hudebními čísly, která byla jistě pro mnohé ctitele Straussovy hudby novinkou. Ale to ještě neospravedlnilo správnost volby, třebaže se režisér pokusil do aktualizovaného děje zapojit samotného libretistu Huga von Hofmannsthala, který tu splynul s jednou z postav Molierovy hry – s Dorantem, s postavou rezonéra. Aktualizace samozřejmě nic pozitivního nepřinesla. Kostýmy odpovídaly 50. až 60. letům 20. století, kdy už Hofmannsthal nežil a kdy byl pro každého byznysmena šlechtický titul pro kočku a kdy by si pro oslavu svých narozenin, či co to vlastně slaví, objednal snad možná ohňostroj, ale rozhodně ne barokní operu, ale nejspíš tak nějakou pop-kapelu nebo striptýz a také by asi těžko sháněl skupinu komediantů s typickými postavami commedie dell‘ arte. Takže musíme jako obvykle brát nesmysly jako pravdu a kroutit hlavou tam, kde bychom se měli spontánně bavit.
Za dirigentským pultem stál Daniel Harding, orchestr Wiener Philharmoniker hrál soustředěně, ale výsledek byl přesto víc než rozpačitý. Nepomohly ani znamenité výkony tří klíčových rolí: Emily Magee jako Ariadna, Jonas Kaufmann jako Bacchus a Elena Mosuc jako Zerbinetta dělali, co bylo v jejich silách, byli však převálcováni činoherní podstatou této inscenace.
Aktualizace nevyšla a také nemohla vyjít ani u Puccinino Bohémy, třebaže byli pod inscenací podepsáni tak zkušení tvůrci – režisér Damiano Michieletto, výtvarník scény Paolo Fantin a výtvarnice kostýmů Carla Teti. Zařazení Bohémy, právě tak jako Bizeovy Carmen, těchto běžných operních evergreenů, na salcburský festival měly posvětit pěvecké a dirigentské hvězdy – Anna Netrebko a Piotr Beczala u Bohémy a Magdalena Kožená a Jonas Kaufmann s dirigentem Sirem Simonem Rattlem u Carmen. Snad hrála roli i skutečnost, že přesazení děje do dnešní doby umožnilo Anně Netrebko chodit v minisukni a tak podobně jako kdysi v Traviatě zapojit do situací její jistě atraktivní nohy, což byl možná i jeden z hlavních důvodů, protože inscenace byla evidentně na výkonu Anny Netrebko postavena. A ne zrovna šťastně. Zvládnout pěvecký part Mimi je pro ni jistě hračkou, ale obsáhnout všechny výrazové nuance, její naivitu, bezprostřednost i sociální problémy, není zas tak jednoduché. V áriích byla Netrebko efektní, ale třeba umírání scházel opravdový prožitek. Navíc aktualizace staví klíčové scény na hlavu. Že by dnes někomu zhasla svíčka, se zdálo i režisérovi nepravděpodobné. A tak tady nejde o potřebu zapálit svíčku, aby nezůstala ve svém pokojíčku na Štědrý večer potmě, ale o sirky, aby si mohla zapálit cigaretu. Situace natolik banální, že se vnucuje představa, že si Mimi Rudolfa musela předem vytipovat, vyčíhala chvíli, kdy zůstal v mansardě sám, a jde na jistotu. Tak ovšem scéna v opeře postavena není a ani v inscenaci nebyla. A právě aktualizace přitom umožňovala i v dnešní době využít svíček coby sociální problém: Umělci i Mimi prostě za elektřinu neplatili, až jim odpojili hodiny, a jim nezbylo nic jiného, než svítit svíčkami. Ale režisér raději svíčky ignoroval a celá situace byla trapná. Navíc Rudolf byl spíše takový pošuk, Mimi se mu jistě zalíbí, ale v kontextu dneška vyzní zcela nepřesvědčivě, že by Mimi namísto, aby využila jeho nabídku zůstat v bytě, si vynutila, aby ji vzal do společnosti svých kamarádů. A také širokoúhlý prostor jeviště ani trochu nenavozoval pocit stísněné mansardy, nepravdivě vyzněl i příchod domácího, kterému nikdo neotevřel, jakož i topení v kamnech. Ta byla elektrická a tedy spíše nefungovala, když elektřina v bytě evidentně vypnuta nebyla. A tak režisér vymyslel dosti nejapné řešení: Rudolfův rukopis hry se pálí v odpadkovém koši! Nepochopitelná je i funkce celníků ve 3. dějství, potravní daň už byla dávno zrušena a tak místo celníkům musejí trhovkyně ukazovat obsah svých tašek a košíků samy sobě.
To všechno ovšem překryla jiná událost. Těsně před představením vystoupil před oponu festivalový činitel a oznámil, že Piotr Bezcala náhle „oněměl“ a krátce před představením oznámil, že ten večer nemůže zpívat, ale že se uvolil roli hrát. Nato se ozvalo v publiku nevraživé mručení, hlasité protesty, ba dokonce pískot. To vše se rázem změnilo v jásot, když dotyčný muž oznámil, že part za Beczalu odzpívá v portále Jonas Kaufmann, ale že potřebuje tak 40 minut na přípravu. Bylo z toho půl druhé hodiny, ale nikomu to, zdá se, nevadilo. Kaufmann u pultu na sebe ovšem strhával až nepatřičnou pozornost, přinesl si tři láhve s pitím, stále neposedně povstával a posedával, všelijak se vrtěl, většinou zpíval z partu, ale někdy i zpaměti. Roli měl bezesporu zažitou, ale přesto žádná sláva. Plačtivě sentimentální tón, občas rytmické i intonační nepřesnosti, ba ani to očekávané „céčko“ nijak nezazářilo. Ale co, zachránil představení. Bylo mi líto Beczaly, který myslím, dnes už nemá zapotřebí poskakovat jako figurant. Při tak atraktivním představení by měla být každá velká role jištěna coverem. Ve Vídni nebo v Met je běžné, že cover, který má za sebou zkoušky na inscenaci, zaskočí kdykoli je potřeba; placen je za telefonickou dosažitelnost a je smluvně zavázán. Předpokládal bych, že to samé funguje i v salcburském festivalu, kde stojí vstupenky až 400 eur, a představení jsou beznadějně vyprodána.
Rozpačitý dojem z celého večera nezahnal ani skvělý dirigent Daniele Gatti, který přesně ví, co pucciniovský styl potřebuje, nepodcenil recitativní pasáže veškerých epizod, aby z nich v pravou chvíli vytryskla podmanivá kantiléna, ani orchestr (Wiener Philharmoniker) a sbor (Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor), které odvedly vysoce profesionální práci, ba ani výborní sólisté jako třeba Massimo Cavalletti jako Marcello, Carlo Colombara jako Colline či Nino Machaidze jako Musetta.
Ani Carmen se nevyhnula mánii všechno šmahem aktualizovat. Co na tom, že existuje schengenská dohoda a že cikáni nemusejí složitě organizovat pašování a zkoumat, kteří celníci jsou ochotni je nechat „za hubičku“ projít bez povšimnutí. Jistě, že početnost pašeráků je daná operními konvencemi, sbor o 60 lidech je tedy normál, ale i tak příběh nesedí. Nevím, jak to bylo v Seville v době děje, ale dnes by vojáci ze sousedních kasáren nevyšetřovali rvačku v továrně a tedy by nebylo možné jen tak odvést provinilou Carmen do vězení, a když už by přece jen utekla, jistě by ji hned chytili, zvlášť když byla mezi sevillskými muži tak populární. V případě Carmen nešlo ani tak o problémy aktualizace, ale o celou koncepci představení. Ta byla postavená na faktu, že do titulní role byla obsazena Magdalena Kožená, která si tu jistě i díky Siru Rattlemu mohla splnit svůj životní sen. Když se zjistilo, že na tradiční pojetí Carmen nemá Kožená dispozice, byla snaha z nedostatku udělat přednost, prostě koncepce se změnila v antikoncepci.
Carmen Magdaleny Kožené není ani vyzývavá, ani provokativní, spíše submisivní. Tedy pravý opak Bizetovy Carmen. Roli pojala Kožená písňově, jistě habanera i sequidilla byly zazpívány kouzelně a „kartová árie“, tedy vstup Carmen do karetního dueta Frasquity a Mercedes, byla dokonce na aplaus. Ten se ale nedostavil, protože obecenstvo se zjevně neubránilo zklamání. Kožená i elegantní kostýmy a pečlivě upravené světle kaštanové vlasy připomínaly spíše nějakou učitelku, v posledním dějství pak červené šaty s krátkou nabíranou sukní zase spíš hysterickou paničku, která právě střídá milence.
Naštěstí tu byl po jejím boku Jonas Kaufmann, který dal donu Josému, což jeho jest: charisma, strhující prožitek, pěvecky podmanivý projev i dramatickou akcentaci každé fráze. A skvělý byl i Escamilo Kostas Smoriginas a vůbec největší úspěch večera sklidila Micaëla Genia Kühmeier. Ta byla režií odsouzena dělat zdravotní sestru z první pomoci, ale svůj prostor si Genia Kühmeier nenechala vzít. Její árie ve 3. dějství byla kulminačním bodem večera.
Režie (Aletta Collins) se spokojila s celkem plochým převyprávěním příběhu, současné kostýmy (Gabrielle Dalton) žádnou větší roli nehrály. Stejně tak nevýrazná byla strohá a ničím neozvláštněná scéna (Miriam Buether). Je třeba ocenit sugestivně vypracovaný zápas Josého a Escamilla s několika překvapivými zvraty, který se opíral o dramaturgické rozšíření scény, která bývá běžně tak pětinová, dle původního originálu. Dobře byl vystaven poslední výstup, kde José prosí, škemrá a Carmen se mu vysmívá jsouc přesvědčena, že jí nic nehrozí, potřebuje si s Josém vyřídit účty a o smrt si bezděky sama řekne. Tuto scénu zvládla i Kožená dobře, hysterie jí sedí víc než erotická vyzývavost. Vídeňští filharmonikové ovšem hráli božsky a sbor zpíval na úrovni, o které se nám jen může zdát.
Výrazným obohacením letošního programu byla i obě händelovská představení. Že se už opery a oratoria Georga Friedricha Händela staly běžnou součástí operního provozu, i když stále někoho děsí jejich délka, je bez jakékoli diskuse. Ale rozhodně Händelovy opery trvají méně než Wagnerovy, tak o čem je řeč. Prostě barokní éra, tak bohatá a plodná, byť si jsou stovky jednotlivých oper podobná jako vejce vejci, prožívá už drahnou dobu renesanci a o diváky nouzi nemá.
Tamerlano (1724) patří k vrcholným dílům skladatele. Děj se odehrává v letech 1402 – 1403 a je postaven na historických faktech z mongolsko-tureckých dějin. Tamerlano právě potvrzuje, že opery v barokní době byli stroficky členěné barokní árie s koloraturními ozdobami a s opakovanou první slokou na závěr. Pečlivě vypracovaná árie je tedy alfou a omegou händelovských večerů, kde jde většinou o lyrické zastavení či vyhodnocení událostí právě proběhlých anebo o nastínění budoucích akcí. Zatímco recitativy s doprovodem cembala bývají plné dramatických zvratů, árie rozvíjejí jednotlivé dominantní emoce v mnoha peripetiích a úhlech s často filozofickým a náboženským vyzněním. U Tamerlana se dostalo händelovským áriím dokonalé interpretace a to nejen u Plácida Dominga, který se v Bajazetovi vrátil k tenorovému partu zpívaje v posledních letech role barytonové. Každá árie měla svou atmosféru, každá sloka měla svůj specifický výrazový odstín, nezapomenutelným zážitkem byla především scéna Bajazetovy smrti. A vedle Dominga to byly i další, kteří se zasloužili o úspěch večera. Byli to: Bejun Mehta jako despotický Tamerlano, Franco Fagioli jako vnitřně rozpolcený Andronico, Julia Lezhneva jako obětavá a tápající Asteria, Marianne Crebassa jako vášnivá a sveřepá Irene, jakož i Michael Volle coby odanný Leone. A samozřejmě jedinečná dirigentská osobnost Marc Minkowski.
Giulio Cesare in Egitto (1723) je snad stále nejpopulárnější Händelovou operou. Aspoň v době, kdy se Händel běžně nehrál, byl Julius Caesar, jak se opera tehdy nazývala, celkem vyhledávaným titulem. Toto dílo znovu překvapilo svou živostí a plynulostí, situace se vyvíjely jedna z druhé, jakoby šlo o nepřetržitý řetězec událostí.
Režie (Moshe Leiser a Patrice Caurier) a výprava (scéna: Christian Fenouillat, kostýmy: Agostino Cavalca) se pokoušely splnit zadání: přenést děj z antiky do dnešní doby.
Cesare přijel na scénu v naleštěném bouráku, hlava Sexta Pompeia byla v krabici od cukru, byla tu i maketa krokodýla a nějaká ta palma. Scéna byla poměrně členitá a umožňovala situace rozehrávat často vleže nebo vkleče, jak se právě hodilo.
Sama scéna ničím neprovokovala, těžištěm aktualizací se staly kostýmy a pochopitelně i společenské chování jednotlivých postav. Jistě, strach z historických kostýmů poslal historicky autentické postavy na scénu v dnešních kostýmech. Hvězda věčera – Cecilia Bartoli jako Cleopatra působila v koktejlkách z třpytivého brokátu i v „muslimské“ burce ve scénách převleku jistě atraktivně, ale o jakou dobu tady jde a jak tato aktualizace souvisí s tématem opery, se lze jenom dohadovat. Stála u zrodu režijní koncepce myšlenka, že historická látka se může odehrávat i dnes, anebo jde naopak o pouhý postmodernistický manýrismus, kdy dnešní oblečení nemá vlastně žádný hlubší smysl? Někdo může namítat, že i v barokní době se antické postavy oblékaly do tehdy soudobých obleků, ale pozor: tehdy nešlo o běžně nosený civil, ale divadelní stylizované kostýmy, protože to tak cítila tehdejší divadelní estetika.
Nechci upírat představení Giulia Cesara na působivosti, bylo jistě i důsledkem aktualizace, že většina scén dostávala tragikomický, až burleskní výraz a to především ve výstupech Cleopatry. Cecilia Bartoli si tu našla zajisté svou polohu. Je tak trochu za „diblíka“, musí provokovat, vyzývat, nikdy neupadá do citových propastí, pohrává si s erotikou, kterou sice její výstupy doslova hýří, ale vždy jí jde o to zajistit si vládu a moc a doběhnout svého mladšího bratra Tolomea, který se již dříve s Cesarem domluvil. Bartoli si ale vždy dokáže zachovat odstup, nikdy nic doopravdy neprožívá a i to jí umožňuje perlit v koloraturách, které v souladu s mezzosopránovou barvou jejího hlasu jsou pravým požitkem.
Ani ostatní sólisté nezůstali ve stínu Cecilie Bartoli, ale svým postavám dali, což jejich jest. Tak především čtyři kontratenoristé byli lepší jeden než druhý. Schodou okolností se tu sešli patrně ti dneska nejlepší a všichni doslova excelovali – Andreas Scholl jako sebevědomý, ale vnitřně rozervaný imperátor Cesare, v šedivých oblecích s kravatou, Christophe Dumaux jako Tolomeo, převážně v bílém smokingu, který postavu pojal mírně groteskně coby vrtošivého bisexuála, který nedokáže plně zvládat své emoce, neustále se naparuje a v proměnlivých situací se těžko orientue; Philippe Jaroussky jako Pompeiuv syn Sesto, v nonšalantním plátěném obleku, který skvěle zvládl především händelovské koloratury, a posléze Jochen Kowalski, který si tentokrát „vychutnal“ transvestitní polohu a v ženské roli Cleopatřiny komorné Nireny se doslova vyřádil. A k nim se řadila altistka Anne Sofie von Otter, která jako zoufalá, po pomstě prahnoucí Cornelia byla za distingovanou dámu a všem situacím vtiskla rozměr velké osobnosti. Protagonisty vhodně doplňovali i Ruben Drole jako do Cornelie vášnivě zamilovaný Achilla a Peter Kálmán jako věrný Cesarův pobočník Curio.
Celek hluboce poučeným způsobem dirigoval Giovanni Antonini, nic neškrtal a přesto udržel napětí. Vůbec nevadilo, že představení trvalo téměř 5 hodin. O úspěch večera se také zasloužil jedinečný orchestr IL Giardino Armonico (založený v Miláně r. 1985).
Zbývá ještě poslední inscenace – Zimmermannovi Vojáci (Die Soldaten). Hudební skladatel Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) si napsal k této čtyřaktové opeře sám libreto podle stejnojmenné hry Jakoba Michaela Reinholda Lenze (1751-1792). Impozantní byla především scéna. Režisér a zároveň výtvarník scény Alvis Hermanis ji „ušil“ na míru Felsenreitschulle, tedy ještě širšího prostoru než je velký sál Festspielhausu. Na scéně byla po celé ploše průhledná clona, která dělila přední a zadní plán. Vepředu bylo několik ostrůvků s křesly a pohovkami, v centru dřevěná palanda, vzadu po celé šíři lemovaly prostor palandy navozující dojem kasáren, zde také polehávali a posedávali vojáci, za palandami ještě zbýval prostor a tam se téměř nepřetržitě vodili osedlaní koně sem a tam. V centru byla ještě taková skleněná klec a tou bylo možno všelijak otáčet. Jako by šlo o sprchový kout, kde se postavy mohly svlékat a poté pózovat.
Ale režisér vše až pedanticky ponechal v době, kdy se děj odehrává. Libreto nemá ústředního hrdinu, ale celou plejádu postav. Režie vygradovala všechny situace do dramatického maxima, intimitu a erotické napětí však nesetřela, dokonce jednou z klíčových scén se stal kolektivní striptýz „nadržených“ vojáků při setkání s pověrnými ženštinami.
Inscenace akcentovala především úděl ženských postav, jejichž příběhy a osudy se navzájem proplétaly a tvořily tak divadelně výrazný kontrast k ryze vojenským scénám Role sester Marie a Charloste jedinečně ztvárnily Laura Aikin a Tanja Ariane Baumgartner, postavám obou starých žen – matek vtiskly plastický výraz Cornlia Kellisch a Renee Morloc a jako hraběnka de la Roche zazářila nám dobře známá Gabriela Beňačková. Mužských rolí bylo nespočet, všechny byly ztvárněny přesvědčivě. Jmenujme alespoň Alfreda Muffa jako obchodníka s galanterií v Lille.
Celek inscenace byl strhující a představení dokázalo, že strach z historických kostýmu je zbytečný, že divadlo je vždy přítomné, že sledujeme příběhy postav probíhající před našimi zraky jako by se odehrávaly v tento okamžik. Žádná aktualizace a oblékaní postav do dnešních oděvů k této apercepci nejsou vůbec potřebné.
Osobně považuji inscenaci Zimmermannových Vojáků za vrchol letošního festivalu. Znamenitá režie, nápaditá a přitom funkční výprava umožňující rozehrát celý prostor Felsenreitschule s vymezením jednotlivých výstupů pomocí světla, přesně postižené charaktery jednotlivých postav, ať už velkých, středních či malých. A v neposlední řadě to byl dirigent Ingo Metzmacher, dokonale obeznámený s expresivním stylem Zimmermannovy partitury, který dokázal inspirovat rovněž orchestr Wiener Philharmoniker k maximálnímu výkonu.
Takže se potvrdilo, že dobový historický kostým není překážkou pro postižení nadčasových aspektů ideově-tematické platformy díla a přitom přispívá k pravdivému zachycení životní reality doby, v níž se děj odehrává, dává možnost ponořit se plně do nitra jednotlivých postav, dává možnost postihnout jejich vzájemné vztahy i vazby na sociální a historickou realitu, což je v případě Vojáků zvlášť důležité.
Rudolf Rouček
