Další festivalovou „atrakcí“ se stala Norma s Cecílií Bartoli v titulní roli. Tato opera Vincenza Belliniho je nejen jedním z vrcholných děl italského bel canta, ale zároveň i svrchované hudebně dramatické dílo vyzařující až magickou sílu. Cecilia Bartoli, byť oborově tato role je již za hranicí jejího mezzosopránu, a tudíž musel být evidentně part transponován, ovšem obsáhla i tak všechny atributy této obtížné, ale bezesporu efektní role. Její Norma upoutávala nádhernou kantilénou i pohyblivostí v koloratuře, sveřepým dramatickým výrazem i ryze přirozenou ženskou přitažlivostí. Obdivuhodné je zejména, jak Cecilia Bartoli v maximální míře postihuje obě polohy, jež tvoří základ Belliniho hudebně dramatického stylu, jak dokáže v podstatě attacca střídat vyhrocené emocionální stavy – lásku a nenávist, toleranci a zášť, pýchu a pokoru, aby všechno vyústilo ve všeobjímající pocit odevzdání a sebeobětování. Nezapomenutelné jsou zvraty v jejím jednání, jak je tomu ve scéně s Adalgisou, kdy porozumění pro její citové vzplanutí k neznámému muži vystřídá prudká změna, když vyjde najevo, že oním „neznámým“ je otec jejích dětí, jak spalující touha po pomstě ji žene k myšlence zabít oba syny, aby náhlý obrat v jednání způsobil nezdolný mateřský cit, jak zprvu vyburcuje davovou psychózu vůči kněžce – zrádkyni, aby si posléze uvědomila, že se před časem dopustila téhož a k překvapení všech jako zrádnou kněžku označí sama sebe. Bartoli dokázala zvýraznit i vnitřní dilema postavy, která své politické postoje koriguje osobními zájmy, zprvu nabádá komunitu ke kolaboraci s okupanty ve snaze ochránit svého milence, aby ve chvíli, kdy s ní cloumá pomstychtivost, zase naopak vyzývala k vojenskému útoku. V tomto ohledu působí jednání Normy aktuálně.
Vedle Cecilie Bartoli to byla i Rebeca Olvera jako Adalgisa, která rovněž zapůsobila exponovaným pěveckým výrazem a už samotným hlasovým vybavením s obrovským rozsahem, ač jinak psychofyzicky křehká a subtilní. Také oba mužští představitelé – tenorista John Osborn (Pollione) a basista Michele Pertusi (Oroveso) přinesli svrchované dramatické výkony, v menších rolí zaujali Reinaldo Macias (Flavio) a Liliana Nikiteanu (Clotilde).
Režiséři Moshe Leiser a Patrice Caurier děj přesadili do dnešní doby. Anebo události odehrávající se v antice ponechali v této době, ale historické postavy toliko oblékli do dnešních kostýmů. Výtvarník scény Christian Fenouillat a výtvarník kostýmů Agostino Cavalca tedy na pokyn režisérů vytvořili design, který sice odpovídal společenskému postavení jednajících osob, ale s dějinami starověkého Říma neměl zhola nic společného. Jde o dosud převažující manýru, která zavalila soudobou operní produkci, aniž by inscenace sama aktualizací látky z antické doby něco výraznějšího sdělila.
Inscenátoři – režisérská dvojce a scénografové – tím, že dílo přesunuli do současnosti, udělali z druidů povstalce v maskáčích se samopaly bojující proti okupantům. Prokonzul Pollione byl v obleku s kravatou, jeho společník a přítel Flavio v důstojnické vojenské uniformě. Nutno ovšem podotknout, že aktualizace nepohřbila zcela možnosti vytěžit maximum z milostného trojúhelníku – žárlivé scény Normy neztratily nic ze své naléhavosti, její dilema a vnitřní zápas, do něhož vstupují jak city mateřské, tak i vazby na povstaleckou komunitu, neztratily svou autenticitu. Ovšem hlavní téma – poslání kněžky a z toho vyplývající porušení jakýchsi „náboženských“ příkazů směřujících k závěrečné očistě ohněm na hranici společně se svým někdejším milencem a otcem jejích dětí – aktualizace naprosto vytěsnila z logiky a věrohodnosti celého děje. Dobrovolnou smrt, oběť Normy, bylo možno chápat toliko v rovině soukromé, jako by společnou smrtí s Pollionem chtěla dokázat, že její láska jde až za hranici života.
Úplně se ovšem vytratila nejpodstatnější vnější i vnitřní dramatická kolize děje, zasazeného v libretu do dávné doby římské nadvlády, že totiž jak Norma, tak Adalgisa jsou kněžky boha Irmina, které složily slib panenské čistoty, a ten poté porušily. A aktualizace setřela i přirozený argument, na němž však stojí všechny operní syžety, totiž to, že „láska hříchu nečiní“.
Posun z antické doby k současnosti umožnil režii navíc užít dnes atraktivní prostředky – krutost, nahotu a sex, což se uplatnilo zejména v drastické scéně, kdy byl Flavio zlynčován, i ve chvíli, kdy scéna Polliona s Adalgisou vyvrcholila v posteli téměř autentickou souloží. Celkově se ovšem inscenační koncepce dostala do naprostého rozporu s Belliniho lyricko-patetickou polohou tohoto díla. O potrestání Polliona a posléze po dobrovolném přiznání Normy k její lásce a zradě, o trestu smrti upálením lze z dramatického hlediska uvažovat jistě i v rovině aktualizace, jako o žádoucím vyvrcholení děje. Tím spíš, že z ryze divadelního hlediska je závěrečná scéna, kdy celé jeviště dokola zaplaví plameny ohně, nesporně efektní a působivá, i když představa, že by v domě, který slouží coby generální štáb povstalecké armády, se zároveň i konalo jakési rituální autodafé, je dosti iluzorní. Nehledě na to, že i z lidského hlediska je za hranicí morální únosnosti fakt, že by otec Oroveso, původně velekněz a zde jakýsi ideový vůdce povstalců, dobrovolně souhlasil s upálením vlastní dcery z důvodů jakéhosi pofiderního porušení věrnosti. Ani to, že inscenačně oheň, zapalující kolem dokola celé jeviště, přinesl divadelně atraktivní podívanou, nepotlačilo fakt, že režie sama znevážila nejen dílo, ale i zatemnila výkony protagonistů. Ba ani dirigent Giovanni Antonini s kolektivními tělesy – orchestrem Orchestra La Scintilla a sborem Coro della Radiotelevisione Svizzera , Lugano (sbormistři: Diego Fasolis a Gianluca Capuano ) – na tom nemohli nic změnit, dokonce se hudební stránka představení stala pouhým doprovodem scénických akcí a nesplnila očekávání svrchovaného výkonu.
