Bizetova Carmen je moderními režiséry milována mimo jiné proto, že titulní postava je příjemně poddefinována. Dekonstruktérům se otvírají dveře pro nikdy nekončící variace jejího charakteru, které mohou gradovat v závěrečné scéně před branou do corridy. Proč Carmen umírá? Je to sebevražda? Či vražda ze žárlivosti?
Metropolitní opera ovšem moderní, výbojné dekontruktivistické režie nijak nepěstuje. Jistě by se do toho byla už dávno pustila, aby zachytila soudobé trendy a aby její jméno nemělo v Evropě už trochu hanlivý přídech konzervativního domu, kde se dává opera výhradně „pro školu a dům“, tím hůře, že jde o americkou školu a americký dům. Musí, jako instituce totálně závislá na veřejných dotacích, pískat písničku svého pána. A tím je bludný kruh uzavřen: americká verze operního diváka je ještě mnohem konzervativnější než jeho evropský kolega – a to je co říct. Takže nějakých zásadních inovativních trendů se v Met ještě dlouho nedočkáme.
K této vstupní úvaze mne vyprovokovalo srovnání s nedávnou premiérou Salome v Národním divadle, kterou možná řada diváků, kteří chodí na Met-in-hd rovněž viděla. To srovnání se totiž přímo vnucuje. Pražská Salome byla realizována v tzv. inovativní reinterpretaci – jak tomu sám říká režisér Mariusz Treliński – která měla diváky dráždit kontroverzními výboji. Taková byla aspoň její mediální prezentace. Salome je ovšem – měrou svobody, kterou tvůrce, operní skladatel, poskytuje svému vykladači, režisérovi – naprostý protiklad Carmen. Neposkytuje mu totiž takřka nic. Straussova Salome – to není panenský lán, dosud nezoraný. Ta dívka nečeká na svého iniciátora, na svého oráče, nového vykladače. Na polského inovativního režiséra. Ta dívka je již zorána samotným tvůrcem, který jí vdechl život a tím ale uzavřel všem pozdějším reinterpretacím. A pokud si toho polský inovativní režisér nevšimne, pak rozehrává v Salome, vytesané Straussem do mramoru do posledního tahu, hru na svůj úkor. Nezodpovědnou hru, ze které bude muset skládat konečný účet. Ten ovšem těžko může dopadnout dobře, když musí – nic jiného mu nezbývá – jít proti Straussově hudební postavě, rozpojovat a ničit ten křehký souběh hudby a dramatu, aby mohl dosáhnout své inovativní dekonstrukce.
Carmen, svobodná, divoká cikánka – to je záhada sama. Ta naopak čeká na svého guru. Na svého režiséra, který by jí dal pevné kontury. Není nutno zacházet, v rámci dramaturgické přípravy, až tak daleko, jako je studium literární předlohy. Režisér nemusí číst Prospera Mérimée, protože konečným pořadatelem příběhu vášně, lásky a povinnosti je Bizet. Až on zorá svůj lán, zbyde ovšem po něm kyprá černozem, z níž vane život všemi póry, ale jejíž přesné tvary se nám ztrácejí v mlhavém šerosvitu. Jeho rádlo bylo vedeno lehkou rukou svého tvůrce, křivkami plnými galského espritu a přirozené elegance, a ne ztěžklou rukou poctivého rolníka. A nezajel s ním všude, někde po něm zbyl úhor. Tady je ještě práce pro režiséry! Plno kreativní radostné práce, která je téměř vždy vděčná, protože to, co nám Bizet zanechal, je dílo génia, kterému se zde povedlo vše: to, na co sáhl, i to, co nechal ležet ladem.
V této úvaze zde není možno dále pokračovat, zbývá mi tedy už jen planý povzdech: možná to mohlo obojí, v New Yorku i Praze, dopadnout dost jinak, kdyby si oba režiséři prohodili své tituly. Polský inovativní režisér mohl, tváří v tvář bizetovskému úhoru, plně realizovat svá městnavá nutkání. Přišlo by jistě i na to, jak by si při tom počínal, ale s Carmen, s tou divokou holkou, měl aspoň svou poctivou šanci.
Nelze říci, že by anglický renomovaný režisér Sir Richard Eyre svou šanci v Met promarnil, ale ten podezřelý úhor ho zjevně nelákal. Soustředil se, zakázka domu jistě ani nic jiného nedovolovala, na rozehrání pestrého španělského koloritu, ve kterém si příběh ústřední trojice stále podržuje své centrální postavení, nezastíněn býky, corridou, mašlemi andaluských paniček, ani pochodující klukovskou rotou. Tak jak se často děje inovativním evropským režisérům, když ve fetišistickém ornamentu utápějí dramatickou podstatu. Je tam vše správně, celek působí vyrovnaným dojmem, jako základní, nepohoršlivé čtení Carmen, se spoustou obrazového detailu dodaného Matthewem Diamondem. Ku cti režie budiž řečeno, že protagonisté většinou tento tv detail unesou – byť jde proti smyslu opery jako žánru – detaily do sboru jsou už horší, a bylo radno s nimi spíše šetřit. Carmen Anity Rachvelishvili je o poznání drsnější, cyničtější verzí, než v podání Eliny Garanči, a značně dlouho jí trvalo, než popadla dech. V úvodní Habaneře se dlouho hledala – a nenašla. Pak však křivka jejího výkonu stoupala, ale k nijak závratným výškám. Je to jedna z dvaceti slušných Carmen současnosti, postavených uniformně – žijeme ve věku vizuálního divadla – na dobře vypadajícím zevnějšku a svádivém pohybovém projevu. Co také mají ty dívky prodávat, když na to, aby stvořili tu nespoutanou sexy divokost primárně vokálními prostředky, nemají jaksi materiál? Lotyšský Don José velmi zvučného hlasu, Aleksandrs Antonenko, má sice dost materiálu, ale zachází s ním s veškerou tupou idiocií namyšlených, prázdných tenorů – řve prostě neustále jako tur. Nevím, zda hlavové piano technicky vůbec ovládá – za celý večer jsem ho neslyšel. Kdyby tak jednou histrionské povaze pěvců konečně došlo, že oslňovat – když už to je alfa omega jejich scénické existence – mohou také jinými prostředky než uřvaným fortissimem… Marné volání. Ildar Abdrazakov je rovněž namyšlený panák, u Escamilla je to však naštěstí jeho základní výrobní prostředek. Stejně tak adekvátními tahy načrtla portét Micaely německá sopranistka Anita Hartig – solidní, trochu technický výkon, se značnými rezervami. Kvalitně obsazené vedlejší role si rozhodně může incenace připsat k dobru. Kiri Deonarine (Frasquita) i Jennifer Johnson Cano (Mercedes) nechaly jen málo přání nevyslyšených, i podloudnické týpky působily věrohodně – Moralesovi (John Moore) bych nesvěřil ani pětku.
Americké publikum mohlo odcházet spokojeno. Mělo vše, na co je zvyklé, a ani přitom nebylo obtěžováno prózou, když jí stejně nerozumí. Že tak v dobré šestině musí poslouchat ne Bizeta, ale Guirauda a jeho zcela konvenční vycpávky, to už dnes nikomu nevadí. Jediná zmínka na adresu poslušného španělského dirigenta (Pablo Heras-Casado) a jeho zcela konvenčního nastudování jde tedy na vrub toho, že tuto hanebnou praxi dovolil.
