Příznačným rysem géniů je individualita, v průběhu jejich životů se stále rozvíjející a utvrzovaná. O jedinečnosti Antonína Dvořáka nikdo nepochybuje, jeho tvorba se však stala tak ikonickou, až by se chtělo zapomínat, že ani ona nespadla z nebe. Vycházejíc z tradice lidového muzikantství a chrámových kůrů prošla složitým vývojem, ovlivňována nejrůznějšími vnějšími i vnitřními faktory, které skladatelovy začátky nezřídka dovedly do slepých uliček. Taková bloudění snad nejvíce spatřujeme právě v Dvořákově tvorbě operní.
Opera hrála v rodící se moderní společnosti 19. století důležitou roli jako komplexní žánr, na němž se dalo demonstrovat mnohé – od emotivních výkladů národní minulosti až po úroveň jejích interpretů. Každý, kdo v tehdejší společnosti něco znamenal, měl potřebu se k problematice národní zpěvohry vyjadřovat, bez ohledu na to, zda měl hudební vzdělání, či byl „pouze“ národně uvědomělým politickým předákem. V komponování oper tak autoři nejen prezentovali svou hudebně-dramatickou invenci, ale realizovali také svou touhu po uznání a uměleckém úspěchu, který se nezřídka mohl stát mezinárodním. Tím, kdo si vylosoval černého Petra a připadl mu nevděčný úkol razit nové cesty moderního českého hudebního dramatu, byl mladočesky orientovaný Bedřich Smetana. Bezprecedentně nastolil wagneriánský princip (aniž by pozbyl osobitosti) a odmítl představu staročechů o české zpěvohře, jakožto věnečku utkaném z národních písní. Antonín Dvořák měl to štěstí nebýt na tomto vášněmi šlehaném postu. Byl téměř o generaci mladší a také podstatně konzervativnější, s myšlením i křesťanskou pokorou mající blízko spíše ke staročešství. Neznamená to ovšem, že by netoužil prosadit se v operním světě. Ke své osobité operní řeči, která více než na principech hudební programnosti stojí na strukturálních základech, měl ještě dlouhou cestu. Domnívaje se, že „to bez Wagnera nejde“, znásilňoval svou zemitou invenci úpornou snahou nacpat ji do představ „vesnického“ absolventa varhanické školy o hudebním divadle. Vznikla tak prvotina Alfred, již kritika v prvním provedení 34 let po autorově smrti označila za wagneriánštější než Wagner. Podobná situace nastala i v případě Krále a uhlíře, psaného na velmi slabé libreto s námětem v původní hře pro loutkové divadlo. Zde prvotní odmítnutí vzal Dvořák osobně a na stejné libreto unikátně zkomponoval úplně novou hudbu (!). Následovala jednoaktovka Tvrdé palice, v níž se autor poprvé výrazněji odklání od wagnerovského „mustru“ a úspěšně i v opeře uplatňuje jemu bližší prvky lidové muzikantské zemitosti. Ačkoliv se jedná již o tu a tam inscenované dílo, (v Národním divadle byla například často uváděna spolu s Blodkovo jednoaktovkou V studni), s literárně nikterak kvalitním, ale přeci jen „japným“ libretem, dvacátému století již příliš nevoněla a tak snad čeká své vzkříšení až s důslednějším aplikováním poučené interpretace na hudební divadlo 19. století. Čtvrtou Dvořákovou operou je rozsáhlá a pečlivě vypracovaná Vanda, staroslovanská freska z polské mytologie, ve které se plně prezentuje symfonické mistrovství autora. Pro svou dramatickou statičnost a opět velmi slabé libreto se však ani toto dílo trvale neprosadilo.
Šelma sedlák
Pátou operou Antonína Dvořáka se stal Šelma sedlák. Dvořák dílo komponoval v první půli roku 1877, krátce po dokončení stylem a étosem zcela rozdílné kantáty Stabat Mater. Šelma sedlák je také snad pro autora žádoucím kontrastem k vážnému charakteru kantáty. Je zhudebněním frašky, číslovanou operou komického lidového žánru, v níž autor částečně reaguje na úspěch Smetanovy Hubičky (která je ovšem dílem prokomponovaným a k frašce má přeci jen daleko). Dvořákova invence a osobitost dosahuje již takové úrovně, že tuto dvouaktovou operu nelze hudebně nazvat dílem epigona, přesto je zde zjevná inspirace osvědčenými vzory. Ve struktuře, formě i harmonické práci slyšíme ozvuky Prodané nevěsty, stejně tak v koncepci některých ansámblů a sborů i milostných duetů hlavních postav. Nalezneme zde rovněž zpracování tanců – polku, mazur, nebo skočnou. Invence a vypracování jednotlivých čísel však nezapře mistrného symfonika. Opera je plná svěží melodiky, nádherných zvukomalebných kontrastů, hymnickou vznešenost střídají poetické plochy a bujaré pasáže dvořákovské „čertovské muziky“, hutná instrumentace předkládá pestrou paletu barev. Dvořák zde ovšem příznačně s charakterem „zaalpského operního autora“ zapomíná, že hudební drama nepotřebuje nutně k životu takovýto symfonismus, který mu například v této opeře vyčítá i jinak velký Dvořákův obdivovatel, vídeňský hudební teoretik Eduard Hanslick.
Jestliže v mistrovské hudbě Šelmy sedláka spatřujeme zjevné inspirace osvědčenými vzory, o libretu je třeba obligátně říci, že přílišnými kvalitami neoplývá a námětově je vyloženým kompilátem.
Mladičký libretista Josef Otakar Veselý (1853–1879) vytvořil vesnickou frašku, v níž hodlá zámožný sedlák Martin provdat dceru Bětušku za sedláka Václava, který je sice také bohatý, ale poněkud tupý a bachratý. Bětuška ovšem miluje chudého Jeníka, na kterého její otec s odmítaným Václavem hodlají nastražit past a vytrestat jej. Dříve však všichni vesničané nadšeně vítají knížecí pár. Do krásné Bětušky, se při slavnostním uvítání zakouká kníže (k nelibosti kněžny) a též jeho komorník Jean (k nelibosti komorné Berty). Kníže vzápětí zatouží po Bětušce a slibuje jí, že oplátkou za její přízeň daruje jejímu Jeníkovi statek. Místní šafářka Veruna vše vyslechne, a protože přeje lásce Bětušky a Jeníka, zjedná si slyšení u paní kněžny a společně s ní a komornou Bertou zosnují plán. Kněžna převlečená za Bětušku přichází na dostaveníčko s nic netušícím knížetem, stejně tak Berta, rovněž v selských šatech čeká v Bětuščině komůrce na komorníka Jeana. Ten vskutku přichází a následně padá do nastražené pasti – do sudu, zrovna ve chvíli, kdy kněžna dá políček svému nevěrnému choti. Vše je vyzrazeno, ženy triumfují nad nevěrnými muži, kníže se zastydí, Jeníkovi věnuje statek a všichni mladému páru požehnají. Kníže má kněžnu, komorník komornou, Martin dceru pod čepcem s majitelem statku od knížete a odmítnutého sedláka Václava šťastně lapí jiná vesničanka.
K obligátní kritice libreta, která zaznívala již v době premiéry opery, je zapotřebí si uvědomit, že u přiznané frašky nikdo nehledá literární hloubku, ani logiku, tím méně její klasičtí konzumenti. Na obranu žánru budiž řečeno, že fraška nic takového ani nepotřebuje, stačí jí banální zápletka, sled vtipných situací, tu a tam nějaká vtipná veršovánka. To vše přeci jen Veselého autorský „kompilát“, zjevně se hlásící k Prodané nevěstě a Figarově svatbě, alespoň místy obsahuje a Dvořákovi poskytl dostatečný materiál ke stvoření hudebního klenotu. Otázkou je, jaké by byly osudy raných mistrových oper, kdyby úroveň libret obecně byla na vyšší úrovni a kdyby samotný Dvořák v letech svého uměleckého zrání literární problematice více rozuměl.
Krátce po dokončení byla opera nastudována a provedena v Prozatímním divadle s velikým úspěchem (27. 1. 1878). Jan Neruda tehdy napsal: „[Dvořák] je už víceronásobným otcem, ale z dosavadních jeho dětí je nám Šelma sedlák nejmilejší. Kluk jako tuřín, jiskrné oči, krok samý skok a slovo samá píseň. […] Šelma sedlák je operou již vpravdě národní, ryze českou, právě tak jako opery Smetanovy.“ Záhy se opera dočkala uvedení i v Aréně Pavla Švandy ze Semčic a 12. prosince došlo k uvedení také v Plzni.
Šelma sedlák se shodou okolností stal jedinou operou, která byla za Dvořákova života provedena v zahraničí, v roce 1882 v Drážďanech a o rok později v Hamburku. Následovalo nastudování ve Vídeňské dvorní opeře, které však budilo nacionální vášně, neboť vídeňské úřady byly nuceny hlídat vyváženost inscenování děl od zástupců jednotlivých národů monarchie.
Fenomén nehraných oper
Dlužno říci, že Šelma sedlák nepatří zcela do fenoménu nehraných oper, patří sem až v posledních desetiletích (až do 50. let byla často s oblibou inscenována). Po 2. světové válce, kdy byl na českou operní tradici soustředěn zájem oficiálních míst, byl námět Šelmy sedláka jednoduše shledán málo hodnotným. Studujeme-li u oper obecně důvody, proč se málo hrají, zjišťujeme, že jsou často banální, např. špatné první nastudování, nekvalitní interpreti, nevhodné načasování premiéry apod. Opera je mnohavrstevný a mnohdy velmi nejednoznačný tvar. Může obsahovat různá klišé, toporná a nudná místa, ale stačí aby zajiskřila v několika momentech, či měla kvalitní námět, na který obecenstvo v dané době slyší, a následně získá punc kvalitního klasického kusu a úspěšně se drží v repertoárech třeba více jak století. A naopak známe opery, které jsou skutečnými klenoty, ale nehrají se často z úplně stejných důvodů. Jako argument bývá uváděno špatné libreto. Je ovšem řada operních titulů, kterým nekvalitní libreta na popularitě pranic neublížila, (např. Verdi). Čas zjevně prověřil, že v opeře hrají roli spíše konkrétní dramatické vztahy, jde o symbiózu zpívaného slova a hudby, přičemž kvalita literární je pouhou nadstavbou – jakousi třešničkou na dortu. Je to zjevně případ i Dvořákova Šelmy sedláka.
Plzeňská inscenace Šelmy sedláka (premiéra 8. června)
Během předehry je na otevřeném jevišti zavěšena mohutná stylizace lidové krajky, která se objevuje i v průběhu představení a vytváří na forbíně intimnější prostor. Scéna je celá ze dřeva, z přiznaných hladkých prken, v úvodu připomíná jakousi arénu – náves (?) ve druhém dějství se změní na štíty vesnických domů. Tato prkennost je hlavním výtvarným záměrem scény, prkenné jsou i naducané mráčky i symboly jevištních situací, které sjíždějí nad hlavami aktérů jako symboly situací, při duetu sedláků korbel, při milostném duetu hrdličky, dále se objevuje prkenné slunce, měsíc, srdce. Tento výtvarný prvek ovšem dobře odráží „prkennost“ libreta (výtvarník scény Pavel Kodeta).
V režii Zbyňka Brabce, dramaturga plzeňské opery, se zdá být nejvýraznější zacílení na kontrasty postav a jejich drobnokresby. Jednají v přehledných formacích, až na hranici barokní operní alegoričnosti, zároveň však velmi přirozeně, i když divák někdy těžko rozliší co je dílem režiséra a co vychází prostě z potence jednotlivých interpretů. Na režii je také potřeba ocenit, že dovedla udržet míru vkusu, přičemž inscenace disponuje řadou lehkých milých vtípků a detailů – budiž vyzdvižen například kontrast zrzavého podsaditého sedláka Václava a hubené, zrzavé pihovaté vesnické holky, která jej v závěru „uloví“. (Dívku ztvárnila členka baletu Petra Šintáková). U námětové frašky typu Šelmy sedláka si lze snadno představit různá přehrávání a špílce bez ladu a skladu (jaké hojně vídáme v českých operetních inscenacích zvláště v časech před derniérou). V Brabcově plzeňské inscenaci naštěstí nic takového nenalézáme. Co by snad vizuálně inscenaci prospělo, i vzhledem k povaze scény, je nápaditější světelný design.
Pochválit lze kostýmy, které prozrazují rukopis tvůrce, renomovaného kostýmního výtvarníka Josefa Jelínka, které poměrně věrně ctí dobu a prozrazují výtvarníkovu dobrou orientaci v dějinách módy. Hudební nastudování dirigenta Jiřího Štrunce disponuje krásnými dynamickými kontrasty a vkusnou agogikou. Předehra po hymnickém úvodu vyznívala místy poněkud rozpačitě, v průběhu díla se některé nástroje v žesťové sekci ocitaly pod tónem v závěrech delších frází, celkový vývoj orchestrální hry však byl progresivní.
Pěvecké (premiérové) obsazení lze považovat za největší klad plzeňské inscenace. Kníže Jiřího Hájka dostatečně naplnil lahodný lyrický ideál barytonové postavy v klasické české operní literatuře, avšak bez zbytečného sentimentu. I jeho herectví bylo uvolněné a přesvědčivé. Totéž mohu konstatovat o znamenitém výkonu sopranistky Lucie Hájkové v roli Kněžny, která vládne příjemným barvitým sopránem. Znamenitý výkon předvedl basista Jan Hnyk v roli sedláka Martina. Disponuje technicky dobře vedeným a příjemným hlasem, s nímž pracuje s lehkostí a schopností přirozeně odstupňovat výrazové nuance. Herecky nabídl vkusnou, nenásilnou komiku. Ve všech uvedených kladech mu znamenitě sekundoval zkušený a rovněž komicky skvěle vybavený Jaroslav Březina. Postavu Bětušky, což je „Mařenka Krušinová této opery“, pěvecky s bravurou zvládla Ivana Veberová. Škoda jen, že jí uvedená role neumožnila příliš zužitkovat pěvecko-dramatický potenciál. Tenorista Tomáš Kořínek v roli Jeníka předvedl standardně kvalitní výkon, zpíval kultivovaně a lehce, český repertoár mu obecně velmi sedí. Šafářku Verunu výborně zpívala mezzosopranistka Jana Foff Tetourová, které mimo jiné velmi sluší parlandové role pro kultivovanou dikci i barevný hlasový rejstřík. Ani malé role komorné Berty Radky Sehnoutkové a komorníka Jeana Jakuba Turka, nejsou v případě plzeňské inscenace obsazeny nevhodně, či nějak kompromisně a kvalitně sekundují výkonům hlavních postav.
Neodmyslitelnou charakteristikou českého hudebního divadla 19. století je rozverně křepčící venkovský lid, hlavní úloha operního sboru. Inscenace Šelmy sedláka byla shodou okolností poslední nastudovanou operou dlouholetého plzeňského sbormistra Zdeňka Vimra před odchodem do penze. Sbor pod jeho vedením zněl kompaktně, přesvědčivě zpíval i křepčil. Svou úlohu v inscenaci má obligátně balet, který předvedl kvalitní stylizace českých tanců – nic víc, nic míň.
Je také potřeba zmínit tradičně kvalitní tištěný program, který vedle běžných informací obsahuje libreto opery, text o vzniku díla a jeho inscenační tradice, v němž vysvětluje např. i problematiku škrtů. Obsahuje rovněž krátkou studii muzikoložky a vynikající znalkyně českého hudebního divadla 19. století Vlasty Reittererové.
Summa summarum
Režie plzeňského Šelmy sedláka je možná až příliš konzervativní, ale nikoliv hloupá, či nepečlivá, rozhodně z ní plyne úcta k tradici českého hudebního divadla a její dobré chápání. Dalo by se snad užít přirovnání – jako kdyby byla inscenace vyhotovením zakázky z Českého muzea hudby, což není myšleno ironicky. Vyčítáme snad odborným tvůrcům muzejních expozic, že do práce vtiskli více svých vědomostí než tvůrčí imaginace? V tomto ohledu řadím celé plzeňské nastudování Šelmy sedláka do speciální kategorie a oceňuji pečlivý přístup po stránce hudební, pěvecké, výtvarné i režijní.
