L’Opéra national du Rhin – L’Opéra d’Europe Strasbourg dává opernímu dílu Leoše Janáčka skutečně významné místo. Již čtvrtým rokem zařazuje do dramaturgického plánu inscenaci jedné z jeho klíčových oper, což je opravdový hold Janáčkovu géniu. Na své předchozí režie Janáčkových oper Její pastorkyňa (2010), Věc Makropulos (2011) a Káťa Kabanová (2012) navázal Robert Carsen, jedna z vůdčích osobností současné operní režie, nastudováním Příhod lišky Bystroušky . Pochopil podstatu díla a v jednotlivých obrazech střídá přírodní lyriku s filozofickým pohledem na věčný koloběh života, oboje pak prošpikovává razantním humorem, který má celou škálu poloh a stupňů, od něžného škádlení přes sžíravou výsměšnost až k obhroublému, pivnímu, místy až na samé hranici obscénnosti se pohybujícímu posměchu. Proto situace dýchají lapidárností i obrazivou divadelností, často s využitím náročných pohybových, téměř akrobatických exhibic. Všechny postavy – zvířecí i lidské – se sice chlubí, ale vzápětí se samy shazují, durdí se, navzájem se perou, ale i tady platí, že, co se škádlívá, to se rádo mívá. Carsen až odvážně tak propojil vztah lišky a revírníka, který ji chytí, hýčká si ji a přitom ji chce uhodit holí, zastřelit a nastraží na ni past. Ale když po Bystrouščině smrti „nande dópě opuščené“, je mu smutno na duši. Vzápětí se pokusí malou lištičku znovu chytit a svou touhu mít ji doma a mazlit se s ní zopakovat, ale už se mu to nepodaří, namísto liščího mláděte mu zůstane v ruce žabák – „potvora studená“.
Carsen našel pro svou koncepci neustále proměnlivých situačních epizod odpovídající scénu (výtvarnice scény Maria Lamont ) – na jevišti jsou jakési písčité valy s lesním humusem na mýtině, posléze pokryté sněhovou pokrývkou, obraz v myslivně i oba obrazy hospody U Pásků s nezbytným nábytkem se oddělují poměrně nízkou stěnou – jednou je to drátěný plot s pilířky, jindy zase dřevěná paleta. Kostýmy (Gideon Davey ) umístil režisér do dnešní doby, což zas tak nevadilo. Zvířata byla vyjma kohouta a slepic, co byli v masivních „kuklách“ – kohout v černé vrapované, slepice v bílých huňatých, ostatní zvířata měla stylizované kostýmy lidské, žádné ocasy ani čenichy, ani zvířecí uši, roli tu hrála toliko barva a charakter kostýmů s patinou mírně, ale opravdu jen mírně groteskní.
Liška tedy v červeně rezavé minisukni, v blůzičce a ve svetříku, lišák naopak v přiléhavých kožených kalhotách, s koženou bundou – opět leskle rezavou, na zip. Zvlášť vtipně vyšli ptáci – sova a sojka coby našňořené paničky s extravagantními kokrhely na hlavách a datel coby nadutý ouřada, navíc všichni tři zavěšení na kladkách s možností pohybu vzduchem, jezevec jako milostpán v kabátu s kožešinovým límcem a kloboukem a pes Lapák jako takový vesnický povaleč v nepadnoucí kazajce a čepici s kšiltem. U postav lidí se naopak Carsen držel stroze realistického pojetí, žádná stylizace, žádné zesměšnění, ale naopak přesné zařazení postavy do příslušné sociální skupiny. Celou operou prochází takový skotačivý houf mladých, pubertálně dovádějících bytostí, snad zvířecích, snad lidských mláďat. Patřil jim začátek i konec opery, ve finále svatební scény došlo mezi nimi k hromadným sexuálním orgiím. Tuto rovinu na samé hranici únosnosti rozehrál už Carsen při Bystrouščině snu, kde liška proměnivší se v dívku svedla revírníka a sen končí jejich sexuálním aktem. Také na jezevcovu hlavu se liška skutečně vymočí (technicky obdivuhodný trik), při představování na námluvách se zase lišák na lišku otočí a vystrčí na ni zadek, což ona vzápětí opětuje. Nebyly tu slunečnice, také ke škodě věci při scéně s jezevcem zůstala lesní havěť mimo jeviště, Harašta v rozporu s textem neměl nůši, ale batoh, a rechtor neměl hůl, ale deštník, což by se dalo jistě přehlédnout. Největším problémem bylo, že v mumraji dětí se ztratili v prvním obraze komár i skokánek a že rovněž nebylo jasné, jak se mohlo stát, že namísto lištičky zpívá kluk žabákův text.
Nebuďme ovšem puntičkáři. Carsenova inscenace doslova rozhýbala jeviště, dala situacím přesný výklad i zajímavou fazonu, někdy dokonce objevnou. (Tak třeba Harašta po odchodu revírníka svůj smích doprovází nápaditou akcí – z ruksaku vytáhne jiného zajíce, kterého coby pytlák předtím někde zastřelil.) A v podobném duchu Carsen pointuje všechny ostatní situace, které, až na scénu s komárem a obě scény se skokánkem, mají čitelný obsah i neotřelou formu.
Neméně dobře si vedl i dirigent Friedemann Layer, který stál rovněž po boku Roberta Carsena při všech jeho předchozích štrasburských janáčkovských inscenacích. Pojal Janáčkovu partituru ve veristickém duchu: namísto úsečnosti dominovala melodičnost, také pěvecké fráze postavil v duchu co největší kantabilnosti. Polyrytmičnost Janáčkova stylu se tím sice poněkud setřela, namísto pauz přicházela ke slovu spíše plynulost a symfoničnost. Byl to Janáček pro naše uši příliš libozvučný a melodický, ale dílu takovéto pojetí rozhodně neuškodilo. Ba naopak – vyprodanému hledišti to bezesporu konvenovalo.
Na úspěchu večera se značnou měrou podíleli i sólisté. Rosemary Joshua jako Bystrouška rozehrála celou paletu výrazu, od roztomilé koketnosti a dráždivé prostořekosti k citovým explozím a ryze „ženské“ poddajnosti. Také Hannah Esther Minutillo jako lišák Zlatohřbítek (kalhotková role) dala scéně námluv šarm i přirozenou snahu imponovat a také po pěvecké stránce zvládl liščí pár své party beze zbytku. Revírníka obdařil Scott Hendricks syrovou zemitostí a dravou vitalitou, typickou tragikomickou polohu akcentovali i jeho karetní spoluhráči – směšně zamilovaný rechtor Gijs Van der Linden a Enric Martinez –Castignani coby poněkud vyšinutý farář. Jedinečný byl Martin Bárta jako razantní a potměšilý Harašta, typický plebejec, který chce urvat ze života, co se dá. Rázovité figurky vykreslili rovněž Corinne Romijn, hubatá paní revírníková, úslužná hospodská Pásková Sophie Angebault a John Pumphrey jako poťouchlý hospodský Pásek. A samozřejmě také všichni představitelé zvířecích epizod.
Rudolf Rouček
