Mezi evropskými operními divadly zaujímá Oper Stuttgart nesporně jedno z prominentních postavení. Zejména v éře postmodernismu na sebe dokázala stuttgartská opera strhnout pozornost avantgardními režijními koncepcemi klasických děl, široce rozevřenou dramaturgií od barokních oper přes klasiku, kde vedle samozřejmých evergreenů nasazuje vždy i méně hraná díla operních velikánů, až k tvorbě 20. století s přesahem do doby současné. Samozřejmě, že tu nemůže chybět ani Leoš Janáček, z jehož jevištní tvorby se v letošní sezóně objevila v obnoveném nastudování Její pastorkyňa, uváděná samozřejmě pod v zahraničí běžným titulem Jenůfa. Inscenace nevybočuje nějak z obvyklé podoby dnešních režijních trendů dávajících v podstatě volnou ruku režisérovi, jak s daným dílem naložit, a obecenstvo je neustále překvapováno stále bizarnějšími inscenačními výklady, které často s interpretovanou operou nemají pranic společného. Samozřejmě, že s výjimkou názvu, souboru postav a základní dějové kostry.
V tomto směru má nesporně režisér Calixto Bieito primát. Dokáže v každé scéně překvapit, co všechno ho napadlo a kam až dokáže jít. Nejde jenom o to, že nerespektuje tvůrčí záměr skladatele a libretisty, ale svou vyburcovanou odvahou balancuje na samé hranici vkusu, kterou často evidentně překračuje. Aktualizace je naprostou samozřejmostí jako u většiny inscenovaných děl tak už pomalu dvacet let zpátky, ale přesto Bieito dokáže šokovat v jedné scéně za druhou. Jeho režie jsou živelnou smrští nezvladatelných emocí, v tomto směru může svým způsobem i dotvářet hudebně dramatický vklad zejména do výrazové exprese pěveckého podání. Ovšem jeho režie se vyznačují jakýmsi perverzně naturalistickým stylem, kde z uzdy puštěná erotická touha a neukojenost cloumá postavami a ovlivňuje jejich jednání natolik, že jednají jakoby smyslů zbavení. V rozbití jednoty obsahu a formy má Bieito rozhodně primát.
Nejinak tomu je i u Bieitovy inscenace Janáčkovy „Pastorkyně“. Bieito si počíná naprosto svévolně při interpretaci a koordinaci všech syžetových rovin díla. Ruku v ruce s inscenačním pojetím režiséra se podílejí na inscenaci i scénografové – Susanne Gschwender (scéna) a Ingo Krügler (kostýmy). V rovině prostředí a doby nepřekvapí samotná aktualizace, ale změna místa děje. Žádný mlýn, žádná moravsko-slovácká příroda. Na scéně uzavřený prostor jakési pracovní lokality, připomínající areál sběrných surovin, vzadu uzavřený z jedné poloviny posuvnými vraty z vlnitého plechu, z druhé poloviny odpudivou betonovou zdí pomalovanou sprejerskými grafity. Celá scéna je zavalena haldou různého textilu a mezi tím vepředu dvě povalené židle s konstrukcí z kovových trubek a tomu odpovídající stůl, tedy nábytek naprosto tuctový. Nalevo sedí stařenka Buryjovka a špinavé šatstvo ukládá do velkých igelitových pytlů. Jenůfa jí v tom má pomáhat, ale stále od práce odbíhá, držíc přitom ovšem v ruce pár vybraných kusů. Není jasné, kde se tu vzal vzadu postávající Laca v žluté pracovní bundě, na hlavě s čepicí s kšiltem a nějakým reklamním nápisem, jak je ostatně dnes pro tento typ činnosti námezdně pracujících obvyklé. Do tohoto prostranství poté vstupují další postavy, dominantní scénou je samozřejmě vpád ožralého a zfetovaného davu se Števou v čele, který sem posléze přitáhne velkou matraci, kde měly patrně vrcholit probíhající orgie. V druhém dějství se režisér a scénografie pod jeho příkazem nepokoušely nějak měnit prostředí. Žádný příbytek Kostelničky, tedy pochopitelně ani žádné okeničky, ani žádný obrázek Panny Marie. Na scéně se změnilo pouze to, že zmizely naplněné pytle, ubyla halda sběrného materiálu, tři židle byly rozestaveny kolem stolu a přibyla ještě jedna matrace. Na těchto matracích s dekami a houněmi zřejmě přespávají Kostelnička s Jenůfou, která tu ostatně po zvednutí opony leží schoulená, v náručí třímajíc v plenkách přebalené nemluvně s čepčáčkem na hlavičce. Přichází a odchází se posunem zadních plechových vrat. Tato zadní stěna zůstává i ve třetím dějství, které se ovšem rapidně proměnilo. Mezi druhým a třetím dějstvím, kde bývá zpravidla pauza, vtrhla na jeviště četa uklízeček s kýbly a se smetáky, matrace i veškerý nepořádek, typický pro hromadu sběrných surovin, odklidila, stůl a židle byly posunuty doprava a celé jeviště zaplnily šicí stroje s příslušnými židlemi. Na zadní scéně se objevil v angličtině nápis firmy, která tu z původních sběrných surovin zřejmě vytvořila textilní manufakturu. S prvními takty hudebního úvodu třetího dějství se jeviště zaplnilo šičkami ve světlých pracovních uniformách s čepečkem na hlavách a začalo se pracovat na plné obrátky. Jenůfa seděla také plná v práci, ovšem jediná bez pracovní uniformy, a něco pečlivě došívala. Pracovní atmosféra tedy rozhodně neodpovídala přípravám nadcházející svatby Jenůfy a Laci a ten, co by ženich, si ani neměl kam sednout, zrovna tak, jako na svatbu pozvaní rychtář s rychtářkou, ba ani vzápětí příchozí Karolka se Števou. Pastuchyňa, zde atraktivní mladá žena s obligátním tričkem s tištěným nápisem, a posléze i Karolka a snoubencům žehnající stařenka, která tu zastávala na svůj věk neuvěřitelnou funkci chodící reklamy firmy, postávaly na stolkách se šicími stroji. Kostelnička téměř bez hnutí seděla po celé dějství u stolu napravo.
Co se týče roviny postav, nutno dodat, že ani tady neměl režisér zábrany bez ohledu na hudební charakteristiku a probíhající text přizpůsobit jednání postav svým představám. Tak především dospěl k názoru, že pro tuto sociální vrstvu a dnešní mladou generaci vůbec je typické kouřit marihuanu. Proto již při předehře, která má vyjadřovat úzkostné Jenůfčiny obavy, zda Števu, budoucího otce jejího dítěte, při assentě odvedou na vojnu, tu Barena, u Janáčka zcela vedlejší postava, která tu vstupuje do děje pouze dvakrát: poprvé, když líčí, jaké se stalo neštěstí, a že Laca, jak zdůrazňuje, „nechtěja jí poškrábl nějak líco“, a podruhé, když vede kolektiv děvčat, která přicházejí k nadcházející svatbě zazpívat svatební píseň. Zde je to typická hippies v kožené bundě ověšené řetízky a minisukni, s afroúčesem a brýlemi třímajíc mezi prsty typické „brko“ a vypouštějíc do prostoru oblaka omamného zeleného dýmu, zmítajíc se přitom v záchvatu smíchu. Posléze vidíme, že „hulí“ téměř všechny postavy, snad s výjimkou Kostelničky, což je patrně příčinou, proč na závěr, kdy se v hudbě i v textu odehrává patetická vize společného života Laci a Jenůfy, ve jménu lásky, té „větší, co Panbůh s ní spokojen“, oba již na scéně osamělí, sedí po celou scénu poměrně daleko od sebe házejíce po sobě kusy prádla, které tu předtím Laca posbíral, a rovněž se oba utápějí v záchvatu smíchu.
Samozřejmě, že není vyloučen ani alkohol. Parta Števových kamarádů a povětrných ženštin nejen kouří, ale i pije s lahvemi v rukou, přenese se sem i basa piva, zatímco Števa má v ruce evidentně flašku se slivovicí. Ostatně i Kostelnička, která mu láhev sebere, zřejmě ví, co alkohol pro člověka znamená, a když Števu čeká ve druhém dějství, sama mu nalévá, aby posléze, když už improvizuje jakési zasnoubení Jenůfy s Lacou, opět vytáhla odněkud lahev tvrdého alkoholu a tři poháry, si sama, ještě než nalije ostatním, jednu sklenici do sebe obrátila. Pije se pochopitelně i ve třetím dějství.
Ostatně posun charakteru postav, zejména u Jenůfy, je patrný zejména i ve vypjatě erotických scénách. Při tanci Jenůfa tančí v transu nejen se Števou, ale i s dalšími muži, posléze vyprovokuje Števu k souloži a svléká mu košili, zatímco ten si rozepíná kalhoty, a tuto scénu přeruší jedině příchod stařenky. Také ve druhém dějství ještě z méně pochopitelných důvodů před příchodem Števy se Kostelnička zuje a svlékne do spodního prádla a poté si navlékne šaty s nahými rameny, v nichž setrvá až do konce opery, tedy oblečení, které je v rozporu jak s charakterem postavy, tak s danou dějovou situací.
Co se týče vlastního děje opery nutno konstatovat, že samozřejmě základní dějová kostra příběhu zůstává. Jenůfa je v jiném stavu se Števou, má obavy, že ho odvedou na vojnu, Jenůfa odmítá Lacovo dvoření, Laca ji zohyzdí, Števa ji opustí a poté se zasnoubí s Karolkou, Kostelnička, aby podle svých představ Jenůfě zachránila život, dítě zabije a odstraní tak překážku, která by mohla zabránit tomu, aby si Laca milovanou Jenůfu vzal za manželku. Zůstává i svatba a posléze odhalení faktu, že dítě zavraždila Kostelnička. Samozřejmě časový posun, což ovšem platí o všech soudobých aktualizacích Její pastorkyně, činí děj naprosto nevěrohodný. Nemanželské dítě dnes rozhodně není překážkou na celý život a Kostelnička tedy nemá důvod dítě zabíjet, také není pravděpodobné, že by dnes pasáček neuměl číst a psát, a ani to, že by hrozilo, že Števu odvedou na vojnu, když už u nás dávno odpadla povinnost prezenční služby.
Ovšem u Bieita dochází mezi zpívaným textem a děním na jevišti k rozporu každou chvíli. Tak především Kostelnička dítě neodnese, nejde je utopit, ale rozbalí ho a utluče pěstmi na stole, z nemluvněte stříká krev a ona sama má ruce plné krve. Je potom otázka, co to našli sekáči z pivovaru v zamrzlém potoce, když Kostelnička zřejmě po celou dobu schovávala dítě pod sukní a vytáhne nakonec jeho mrtvolku zabalenou v prostěradle. Samozřejmě, že text, kdy posléze popisuje, jak dítě vstrčila v prosekaný otvor zamrzlého potoka, tomu vůbec neodpovídá. Text nesedí téměř nikde, ale zmiňme jen ty nejvíce do očí bijící „špeky“. Stařenka zpívá, že nestačí všechno sama „pokrájet“, a přitom pytluje sběrný odpad, Laca nemá žádné „bičiště“, Kostelnička ve druhém dějství posílá Jenůfu do komůrky si lehnout se slovy, že má již ustláno a že zde kahánek již také rozžala, zatímco Jenůfa tu leží po celou dobu na ledabyle rozestlané matraci. Také všechny Jenůfčiny zmínky o dítěti bijí do očí. Zvláště pochybné je, že se tu objeví Kostelnička dříve, než má, Jenůfa se s ní objímá, a na nepřítomnost dítěte si v danou chvíli nevzpomene. Během Jenůfiny modlitby ji Kostelnička převléká do černých šatů, v nichž se pak zaslibuje Lacovi, a i ten naprosto nelogicky přichází se zprávou, že u rychtářů nebyli doma, již oblečen do svatebního – v černém obleku s kravatou. Jakou výbavu mohli rychtář s rychtářkou vidět, když se Kostelnička nehnula od stolu, je také otázkou. Zvlášť kuriózní situaci ovšem vymyslel režisér ve chvíli, kdy potřeboval ke konci třetího dějství dostat sbor z jeviště. Kostelnička vytáhne odněkud revolver a všechny jím ohrožuje, načež všichni o překot zděšeně prchají, aby se posléze pokusila obrátit zbraň proti sobě, což ovšem vývoj děje nedovoluje. Kostelnička odchází tak, jak je to v libretu, se slovy: „Pojďte, rychtáři – veďte mne!“, ačkoliv ten už je dávno pryč. Dnes by patrně po takovém přiznání k vraždě dítěte Kostelničku odvedla policie, ale to naštěstí režisér do Janáčkovy opery nenapasoval.
Takže summa summarum: to, co se děje na jevišti stuttgartské opery při inscenaci Jenůfy, nemá s Janáčkovým dílem zhola nic společného. Přesto však dílo ve své citové i hudebně dramatické hloubce působí a jakékoliv náznaky parodie nemají šanci. Je vůbec na režii Calixta Bieita, který dnes patří ke koryfejům soudobé operní režie, něco pozitivního? Snad jedině to, že dokáže každou scénu emocionálně vybičovat k drásající expresi, že má v rytmických zvratech, zejména v pohybovém i prostorovém aranžmá, výrazné mizanscény, a situace dokáže působivě gradovat. Mně osobně nevadí, že postavy jednají daleko agresivněji, než bývá u interpretace Janáčkovy opery obvyklé, ale rozhodně nemohu akceptovat, aby se na jevišti dělo něco, co neodpovídá ani dané situaci, ani zpívanému textu, ani psychologii postav. Calixto Bieito je dnes slavný režisér a úspěch představení, který byl opravdu grandiózní, mu jistě jenom nahrává. Těžko lze totiž dokazovat, že obecenstvo tleská díky Janáčkově hudbě a také díky vynikajícímu hudebnímu provedení a představitelské působivosti jednotlivých výkonů.
O to se postaral především dirigent Sylvain Cambreling, který Janáčkovu partituru prostoupil nejen výraznými rytmy, ale jeho typickou úsečnost účelově obohatil v kontrastu tam, samozřejmě v únosné míře, kde to bylo možné, i melodicky rozvinutými hudebními frázemi. Janáčkova genialita a jeho osobitost tak přišla ke slovu v plné míře. Vynikající bylo i sólistické obsazení. Především Iris Vermillion jako Kostelnička, která s koncentrovaným dramatickým výrazem vybavila každou scénu, každou frázi, každý sebemenší detail, a také Rebecca von Lipinski jako Jenůfa zaujala především v emocionálně vypjaté kantiléně. V mužských rolích excelovali především představitelé obou bratří – Pavel Černoch jako nenávidějící i milující Laca, cloumaný neustále vlnou vzepjatých vášní, až v krutě ostrých intonacích či naopak v chlácholících, až dojemně bezbranných citových vyznáních, stejně jako Gergely Németi coby fanfarónský Števa, sebevědomý a provokující mladý muž, který je za všech okolností onen typický alfa samec, jsa doslova spalován erotickou touhou a závislostí na alkoholu i dalších psychotronických látkách. K k nim se řadili i Mark Munkittrick jako poněkud jízlivý, ale ve věci morálky zásadový stárek a Michael Ebbecke jako rozšafný a v chování okázalý rychtář; v dalších, již menších ženských rolích, pak ještě Renate Behle jako vnitřně zlomená stařenka Buryjovka, Maria Theresa Ullrich jako namyšlená rychtářka, zde ovšem ne jako představitelka vesnické honorace, ale dáma v norkovém kožichu ověšená šperky, Cathrin Lange jako dovádivá a provokující Karolka, Karin Torbjörnsdóttir jako rozverná pastuchyňa, Talia Or jako vyzývavá Barena, která, jak jsem již podotkl, zde dostala za úkol při hudebním úvodu opery exponovat téma drogové závislosti, a posléze Yuko Kakuta v kalhotkové roli pasáčka Jana, který tu byl pověřen úkolem posprejovat, co se mu právě naskytlo, což samozřejmě také s charakterem postavy příliš nekonvenovalo.
Na závěr nutno ocenit ještě vynikající výkony kolektivních těles a to jak orchestru Staatsorchester Stuttgart, tak sboru Staatsopernchor Stuttgart. Janáčkovo klíčové dílo, zpívané pochopitelně v češtině, tak nakonec zvítězilo přes všechny inscenační extravagance a svou vnitřní pravdivostí i hudební originalitou nenechalo na pochybách, že jde o jedno z vrcholných operních děl vůbec.
