„Ústředním bodem moderního umění byl strach před kýčem, ať už se jednalo o tonální hudbu, realistické malířství nebo rýmovanou poezii. V umění docházívá k bodu, kdy se už styl, ustálená spojení nebo používaný slovník nedají použít, aniž by vznikalo klišé. Strach z takového znehodnocení vedl v avantgardě k rutině. Výsledkem byla jen jiná forma kýče a ztráta veřejného zájmu. To bylo důvodem pro nástup zcela nového záměru, jemuž někteří říkají ‚postmoderna‘, ale mohl by být lépe popsán jako ‚preventivní kýč‘. V okamžiku, kdy umělci poznali, že už modernistická vážnost není přijatelná, přestali se kýči vyhýbat, nýbrž uvítali ho – tak jako Andy Warhol… Nejhorší je, když vzniká kýč neúmyslně; je lepší ho produkovat schválně, pak už to není kýč, ale cosi jako kultivovaná parodie.“ Tak zhruba shrnuje anglický filozof a estetik Roger Scruton v článku, otištěném v programu k inscenaci opery Lovci perel Georgese Bizeta, otázku kýče a dilematu moderního umění.
Z této premisy zcela vědomě – a povězme rovnou, že přímo geniálně – vyšla režisérka Lotte de Beer, pověřená režií nové inscenace opery v Theater an der Wien. Libreto Eugène Cormona a Michela Carrého lze dnes nanejvýš přijmout jako pohádku z exotických krajů, v níž následuje jedna nelogičnost a nepravděpodobnost za druhou; rozhodně ne jako reálný příběh, jen okořeněný atmosférou moře omývajícího ostrov Cejlon, jemuž dnes říkáme Srí Lanka. Už v roce premiéry (1863) mohlo publikum stěží brát děj opery vážně.
Jen pro zajímavost: Na českou scénu se dostali Lovci perel až roku 1889 a kritika v nich – ke svému překvapení – nacházela málo Bizeta. Ten už byl tehdy jednou provždy ztotožněn s živočišnou a realistickou Carmen, v Lovcích perel posuzovatelé slyšeli nápodobu Meyerbeera, Halévyho, Thomase a Gounoda, ale nic osobitého. „Jemný smysl pro účinné užívání zvukových barev ani záliba v užívání pološera smyčcového orchestru nestačí, když myšlenky jimi osvětlené nemají vlastního rázu,“ konstatoval tehdy například Josef Bohuslav Foerster.
Exotika byla v 19. století v módě a Bizet pro ni měl zvláštní slabost; opera Džamilé se odehrává v Káhiře, Lovci perel na Cejlonu a pro tehdejšího Francouze je třeba k „exotice“ připočíst i Skotsko (Děvče z Perthu) a Španělsko (Carmen). Cestovatelé a vědci přiváželi zprávy o zvycích vzdálených národů a náboženství, to vše přitahovalo. Ale nešlo pouze o cizokrajné náměty, byla to zároveň doba hledání nových barev orchestru a neotřelých harmonických spojení; i zde nabízela exotická témata zajímavé experimenty.
Nizozemská režisérka Lotte de Beer je vyškolena osobnostmi režijního divadla (působila mj. jako asistentka Petera Konwitschneho), ale sama říká, že její učitelé v Amsterdamu „by se zděsili“, kdyby viděli, že se v opeře, která se podle libreta odehrává na mořské pláži, skutečně pláž objeví. „Režijní divadlo bylo reakcí na tuhý realismus,“ říká režisérka. „V sedmdesátých letech byly režijní postupy Harryho Kupfera nebo Götze Friedricha vysvobozením. Ale nakonec se i tato svoboda stala dogmatem. V zájmu díla není odvrhnout všecko, co v něm stojí napsáno, a není to ani v zájmu diváka. Já tak zacházím i s momenty, které v této opeře působí kýčovitě a jako klišé. Mohla bych se jim ubránit, ale raději s v nich babrám, právě proto, abych je předvedla jako takové.“
Děj opery je příběhem milostného trojúhelníku. Dva muži, kdysi zamilovaní do téže dívky, se lásky vzdali, aby nezničili své přátelství. Po létech se setkají. Jeden z nich (Zurga, baryton) byl právě zvolen za vůdce výpravy na každoroční lov perel, druhý (Nadir, tenor) se čirou náhodou zrovna vrátil z cest. Nad úspěšným lovem má bdít kněžka. Shodou okolností je to Leila, někdejší objekt lásky obou mužů. Leila se má nespatřena modlit za zdar lovu ve svatyni, Nadir se za ní vplíží, vyznají si lásku, jsou odhaleni veleknězem Nourabadem a dav žádá jejich smrt, ale Zurga jim odpouští – do chvíle, dokud Leila neodhalí tvář. Stará rivalita obou mužů propukne nanovo, trest smrti se zdá nevyhnutelný. Obrat nastane ve chvíli, kdy Zurga zjistí, že Leilin náhrdelník je ten, který jí on sám kdysi dal; tehdy byla Leila ještě holčička a pronásledovaného Zurgu ukryla (proč a kdo ho pronásledoval se nedozvíme). K upálení Nadira a Leily nedojde, místo toho Zurga podpálí celou vesnici, aby mohli milenci utéci. Zůstává sám a čeká na pomstu lovců perel.
Lotte de Beer předvádí Lovce perel jako televizní „reality show“. Na stanici RTL vysílaný „Dschungelcamp“ sledují miliony diváků a režisérka toho využila. Za průhlednou oponou v pozadí je vidět několik poschodí obytného domu, v němž všichni nájemníci – od intelektuálů, mladého páru očekávajícího narození potomka přes běžné televizní „spotřebitele“ až po studenty – sledují, kdo v souboji dvou mužů o tajuplnou dívku získá nejvíc bodů. Po jevišti pobíhá televizní štáb, přemisťují se dekorace (výprava Marouscha Levy), režisér dává pokyny, konferenciér show (a zároveň Nourabad) se pohybuje mezi rutinou a improvizovací. Jsou zde vsuvky jako baletní „zrození“ perel z obřích mušlí a další podobné výstupy. Leila je mladá žena západního ražení, která se nechala okouzlit východní kulturou a cvičí jógu, uložené odříkání jí však příliš nesvědčí ani nesluší. V průběhu děje opery se na „obrazovce“ (mezioponě) objevují výsledky votingu; diváci u obrazovek zuřivě klikají ve prospěch svého favorita.
Nápad vytvořit ze sboru televizní publikum vyřešil režisérce problém sborových scén. Sbor (jako vždy spolehlivý Arnold Schoenberg Chor) nemusí na své výstupy odněkud příjít, někde odzpívat a někam odejít, je přítomen stále, pouze se v momentech, kdy je třeba se soustředit na hudbu či postavu, se zatmí. V samotném závěru se sle v televizním přenosu cosi zvrtne, na obrazovce naskočí omluva poruchy a „zrnění“, a rozlícení televizní diváci přicházejí se zapalovači vykonat pomstu na Zurgovi, který zbyl na scéně poslední.
Se zcizovacími prvky pracuje režisérka velmi citlivě. Televizní štáb a veškeré vedlejší prvky v okamžicích, kdy má hovořit jen hudba a výkon protagonistů, decentně zmizí; tak je tomu v proslulém duetu Zurgy a Nadira, při Leilině sólu, při Nadirově árii či Zurgově monologu. V takových chvílích jsme naplno v Bizetově opeře, nerušeni vedlejším děním. Na druhé straně se režisérka nerozpakuje poněkud naivní Bizetovu představu o taneční hudbě exotické země patřičně „shodit“ zapojením baletek (ke zcizovacím momentům přispěla i kostýmní výtvarnice Jorine van Beek).
Diana Damrau dostala rolí Leily příležitost opět jednou předvést svůj široký potenciál; kromě ve všech polohách vyrovnaného hlasu, schopného nuancí nejsubtilnější lyriky i výsostného hněvu a zoufalství, kromě hereckého projevu, jímž je známa, ještě uplatnila vynikající pohybové dispozice. Dmitry Korchak (Nadir) se zpočátku pěvecky poněkud hledal (psáno z reprízy 19.11.), vše nebylo bezvadně čisté, intonační nejistotu se snažil zakrýt zbytečným přidáním na dynamice a ve výškách falzetem, ale v průběhu večera se rozezpíval. Zurgovi (Nathan Gunn) by slušelo trochu více jadrnosti v hlase, ale jeho monolog bral za srdce – detail promítaný na pomyslnou televizní obrazovku, která zpřístupnila detaily mimiky, patřil k nejpůsobivějším okamžikům představení. Part Nourabada není velký, ale Nicolas Testé (manžel Diany Damrau) přesto dokázal na malé ploše svůj krásný basbaryton rozeznít, nadto se v „němé roli konferenciéra“ projevil jako nadaný mim.
Libreto Lovců perel má své slabiny, pokud však jde o hudbu, je v ní mnoho krásného a moderního. A také původního, s výše zmíněným názorem J. B. Foerstera nelze souhlasit. Foerster ostatně nemohl znát Bizetovu ranou Symfonii C dur – začátek její volné věty skladatel použil v introdukci ke třetímu dějství. Dirigent Jean-Christophe Spinosi pečlivě spolupracoval s jevištěm. Rozhlasový symfonický orchestr (RSO) se v operním orchestřišti jako vždy projevil precizním výkonem, ať už jde o celkovou souhru nebo o instrumentační barvy (výborné dechy).
