Nový umělecký šéf Janáčkovy opery Jiří Heřman si vybral jako svou první režii (v březnu uvedené Hry o Marii jsou převzatou inscenací z Prahy a Vratislavi) jeden z nejhranějších a také nejpůsobivějších a samozřejmě divácky nejpřitažlivějších titulů – operu Tosca Giacoma Pucciniho, vedle Bohémy a Madame Butterfly patřící k trojici veristických oper, jejichž věhlas a popularita stále roste. Jako slogan k inscenaci se dočteme větu: „Umění i lásce obětovala vše a nakonec zůstala jen prázdnota a smrt …“. To je jistě pravda. Tragický osud operní pěvkyně, která navíc coby až bigotně věřící katolička musí překonávat vnitřní napětí – tráví s milencem noci lásky v jeho vile a je zmítána záchvaty žárlivosti a nakonec se dopustí i vraždy porušujíc tak další z Božích přikázání. Do milostného trojúhelníku trojice hlavních postav ovšem nelítostně zasahuje doba, hrůza a smrt číhá na každém kroku. V pozadí je boj dvou nesmiřitelných politických systémů – následovníků francouzské revoluce s koaličním svazkem feudálních monarchií bojujících o přežití. Doba, kdy se mučí, popravuje, udává a vyhrožuje.
Jiří Heřman se rozhodl dílo aktualizovat. Dočteme se v materiálu Národního divadla Brno, že „představí moderně pojatou Toscu zasazenou do Itálie 50. let.“ Nepřekvapuje to, aktualizují všichni, a přece se nemůže Jiří Heřman vymanit z dobové konvence a zvednout coby šéf prapor odporu proti stádnosti, která dnes panuje, dá se říci, ve všech operních divadlech světa. Přitom se v programu představení dočteme, že děj opery se odehrává v Římě roku 1800. Zřejmě se tento údaj týká v programu vytištěného libreta, nikoliv samotné inscenace. Kostýmy (Alexandra Grusková) skutečně odpovídají těm 50. letům. Tosca přijde v krátké sukni bez vějíře a bez klobouku, také ostatní jsou v tmavošedém konfekčním civilu, jen Scarpia ve světlém, ale moderně střiženém kabátě.
Marně bychom čekali odpověď na to, proč je toto přesazení do současnosti pro apercepci díla lepší než doba děje, jak ji předpokládá libreto. Asi se tím naplňuje prognóza vedení divadla „číst dílo dnešníma očima“ a tak „komunikovat se současným divákem bez zbytečných nánosů a klišé“, jak se dočteme v brožuře NdB vydané k nadcházející sezóně. Je to dnes neustále omílaný blud. Díla odehrávající se v minulosti tu nejsou pro to, aby řešila konkrétní problémy dneška a dávala na ně nějaké přímé odpovědi, ale aby v divadelních obrazech představovala věk již dávno minulý a aby se tak divák ztotožnil s životními problémy jednajících postav a s jejich slastmi a strastmi, aby poté si sám mohl přebrat, co je poplatné době, kdy se odehrává děj opery, a co je nadčasové, co je stále platné. U Toscy jsou dominantními momenty jistě láska, žárlivost, nenávist a smrt. Jsou to klíčové lidské kategorie, které nás stále zasahují, ale okolnosti tragického příběhu nelze mechanicky přenášet, jinak jsou situace v kontextu dnešní doby směšné. V 50. letech 20. století by se asi těžko někdo převlékal v kostele do ženských šatů, takže onen „vějíř“, který vyburcuje Toscinu žárlivost, je naprosto mimo. Také by asi těžko Cavaradossi maloval Máří Magdalénu na oltáři v kostele za plného provozu, ale především není přenositelná ta základní kolize příběhu. Tosca je v kleštích, kdy jednak nevydrží psychicky mučení svého milence ve vedlejší místnosti, jednak se ho pokouší zachránit a tak zvrátit rozsudek stanného práva. Politickou situaci Říma roku 1800 nelze přenést do 50. let Itálie. V Římě v té době nevládne královna, u Marenga nebojuje napoleonské vojsko s rakouským, nelze během pár hodin odsoudit a popravit člověka jen tak ze žárlivosti. Jsme tedy u jádra umělecké pravdy. Verismus, k němuž se Puccini programově hlásil, je naplněn konkrétním jednáním postav a situacemi, které jsou přesně obsaženy v textu i hudbě, a my máme věřit tomu, že se to vše mohlo do písmene odehrát v padesátých letech? Že žil ještě Napoleon Bonaparte? Nebo jde o něco na způsob komiksu? Tu se pro pobavení kontaminují příběhy z různých dob, aby dostaly zjednodušující a o to účinnější vizi. Přitom režisér Heřman záměrně zobrazuje jednotlivé situace, jak by se dnes řeklo pejorativně, „popisně“. V kostele jsou klekátka, mramorový podstavec se svěcenou vodou, Scarpia pije víno, Tosca si myje ruce od krve. Posun doby není ovšem jen v nesmyslnosti historických reálií, kdy se zpívá o tom, jak dopadla bitva u Marenga, ale i v rovině morální. Tosca v zoufalosti prozradí Angelottiho úkryt ve studni, čímž bezprostředně způsobí jeho smrt, ale de facto vyřkne ortel i nad Mariem, proti němuž nemá baron Scarpia do té chvíle hmatatelný důkaz, a svůj osud zpečetí navíc tím, že Scarpiu zabije. Copak by v padesátých letech bylo možné, aby v jeho pracovně na policejní prefektuře neobjevili jeho mrtvolu vzápětí po jejím odchodu, který by se nedal utajit. Stane se to tak i u Pucciniho a tento fakt jenom uspíší její sebevražedný skok z hradeb Andělského hradu. Takže my máme věřit, že vše, co po celý večer sledujeme na jevišti, se mělo odehrávat v 50. letech minulého století v Itálii?
Samotná aktualizace Toscy režiséru Heřmanovi ovšem nestačila. Vymyslel na první pohled zajímavou koncepci. Osud Florie Toscy spojit s životním osudem slavné operní divy Marie Callas, jedné z nejslavnějších představitelek Pucciniho hrdinky. Jak se ovšem tato koncepce promítla do vlastní inscenace? Myšlenkově nijak. V programu se sice dočteme, že Maria Callas – „jedna z nejslavnějších operních zpěvaček světa, ale také žena a milenka, která se odřekla všeho pro umění, aby se nakonec vzdala umění kvůli nikdy nenaplněné lásce“ – sdílí tragický osud Pucciniho hrdinky. Ale tato víceméně obecná floskule o jejím životě vůbec nic konkrétního neříká a v inscenaci vzbudila její přítomnost na scéně jedině úsměv. Na začátku je exponována její přítomnost jakousi nejapnou scénou, kdy průvodkyně vypráví mládeži o kostelu Sant‘Andrea della Valle. Tu se objeví žena, v níž všichni poznají slavnou divu. I když se dá pochybovat o motivaci jejího náhlého zjevení, přesto se režisér Heřman snaží usilovně tuto postavu do jednotlivých situací opery nějak zapojit. Maria Callas, nejspíš její duch, tu „straší“ po celou operu, plouží se sem a tam, posedává na kostelních lavicích, modlí se anebo si dokonce na začátku 2. dějství lehne na forbínu. Všechny jednající postavy se tváří, jako že ji nevidí. Účinnost začátku představení tím byla značně poznamenána, neboť po setmění mají přijít okamžitě bez jakýchkoliv akcí temné akordy ve fortissimu, jakožto motiv Scarpiovy zvůle, a tyto akordy procházejí celou operou. Je to klíčový leitmotiv, který znázorňuje tragickou atmosféru doby, a s osudem Marie Callas nemá nic společného. Ta měla jistě bouřlivý a po všech stránkách emotivně vypjatý život, ale jakoukoli paralelu mimo to, že slavila podobně jako Floria Tosca úspěch na operních scénách, nelze s osudem Toscy dohledat. Proto také není v této souvislosti čitelný ani ten anděl smrti – civilně oděný mladý muž, takový bankovní úředník nebo učitel, s velkými černými křídly. Pucciniho opera v rovnováze střídá tragické a lyrické momenty, situace jsou natolik emotivně vyhrocené, že takovouto dodatečnou ilustraci nepotřebují. Prostě všechno to, co se na jevišti u Pucciniho Toscy překáží, vnímáme jako nežádoucí a přebytečné.
Navíc je tu v brněnské inscenaci i další problém. Scénograf Pavel Svoboda využil rozměrných prostorů Janáčkova divadla se vší okázalostí. Jeviště je velkoryse koncipováno v mohutných proporcích s pseudogotickými oblouky a vysokými stěnami a čekali bychom tedy tomu adekvátní scénické akce. Avšak prostor není naplněn situačně sevřeným dramatickým jednáním, postavy často zpívají vsedě nebo vkleče, daleko od sebe, fyzický kontakt je minimální. Nepostřehneme ani, kde vzala Tosca nůž, kterým posléze zabije Scarpiu. Prostor není ani ve finále 1. dějství naplněn přicházejícím davem, ale převážně jeptiškami a ministranty, namísto nádvoří Andělského hradu je tu opět kostel a také Cavaradossiho nepopraví popravčí četa, ale jediný voják. A ona tak dlouho zvěstovaná smrt andělem smrti se u titulní hrdinky nedostaví, ona neskočí z hradeb, ale celá scéna se propadá kamsi do útrob divadelní budovy.
Netradičně v tak širokoúhlém pojetí scény nebyl prezentován ani rozmalovaný obraz Máří Magdaleny, kde jsme si ho museli představit jakoby zezadu, ovšem průsvitně, takže z hlediska dalšího víceméně realistického vybavení interiéru kostela zase těžko pochopitelná věc. A ještě více jsme postrádali sochu Panny Marie, u jejíchž nohou hledá hned v úvodu opery Angelotti pro něho schovaný klíč, který se povaloval volně na zemi, a zrovna tak kytici, kterou Tosca pokládá k této soše, nezbylo nic jiného, než že ji položila na zem. Tyto detaily rovněž svým způsobem ohrozily věrohodnost jednání postav v tak vyhrocených okamžicích, i když na tom pochopitelně podstata inscenace nestojí.
Nevím, zda poddimenzovanost dramatického jednání byla záměrem, jak zbavit dílo „zbytečných nánosů a klišé“, jak ho vymanit z velkooperní tradice a manýr, ale dramaticky vyhrocený operní zpěv nesnese nedomrlost a absenci dramatického výrazu, v nichž se utápěla většina scén této inscenace. Naštěstí představitelka Toscy Maida Hundeling se tím neřídila a podala roli se vší velkolepou okázalostí, kterou part přináší, strhující dynamikou i barevností svého hlasu, fascinující v celém rozsahu. Její arie „Visi d’arte, visi d’amore“, s excelentním „béčkem“ v závěru, se stala vrcholem večera. Mickael Spadaccini jako Cavaradossi zaujal tklivou kantilénou, i když místy působil příliš jednotvárně, a naopak Jiří Sulženko jako baron Scarpia byl po představitelské stránce sugestivní, ve výraze přesně prezentoval strohý výraz nadřazenosti, aby o to víc překvapoval přívalem vášně a náruživosti. Nelze však popřít, že by si postava neurvalého tyrana žádala v expresivních vrcholech ještě o něco voluminóznější hlas. V epizodních rolích se skvěle uplatnil především Richard Novák jako kostelník jak pregnantní dikcí, tak stále přítomným sarkasmem, dále pak Petr Levíček jako úlisný agent Spoletta, Jiří Miroslav Procházka jako přičinlivý policejní sluha Sciarrone i David Nykl jako fanatický Angelotti.
Jakub Klecker dirigoval představení s profesionální rutinou. Vycházely mu zejména lyrické pasáže, dramaticky sevřeným místům by neškodila sevřenější agogika, ale i tak se znovu potvrdila vysoká úroveň orchestru Janáčkovy opery. A rozhodně hudební stránka představení patřila k nejsilnějším zážitkům večera.
