V neděli 17. března 2013, jen několik dní po rakouskou společností široce diskutovaném 75. výročí připojení Republiky Rakousko k Velkoněmecké říši, zapadla v Divadle Na Vídeňce poprvé opona za novou inscenací Beethovenovy jediné opery ve třech verzích Fidelio (1805, 1806, 1814), jejíž nastudování poslední verze v modernizované próze (dramaturgie Ulrike Zemme ) bylo hlavním projektem letošního vídeňského velikonočního festivalu Velikonoční tóny (Osterklang). Podobně jako na německých operních scénách vynořuje se Fidelio ve Vídni a v rakouských operních divadlech v pravidelných intervalech, z jejichž chronologického výběru může mrazit v zádech (1938, 1945, 1955). Tentokrát však bylo jeviště Divadla Na Vídeňce, v němž se uskutečnily premiéry první i druhé verze Beethovenova jediného operního díla, platformou mnoha premiér: svůj operní debut si právě ve Fideliovi odbyl dosud činoherní režisér a ředitel konkurenčního Josefstadského divadla, dvaapadesátiletý komorní herec Herbert Föttinger, a poprvé – a zdá se, že nadlouho naposledy – vystoupili v titulních rolích čtyřiačtyřicetiletá německá sopranistka Juliane Banse a osmačtyřicetiletý německo-kanadský tenorista Michael Schade . Na rozdíl od starších nastudování s Rezidenčním orchestrem Den Haag (1986 Schubertiade Feldkirch), Evropským komorním orchestrem (1994 Štýrský Hradec) nebo Curyšským operním orchestrem (2004 Curych) si autor hudebního nastudování Nikolaus Harnoncourt ke spolupráci přizval svůj letos šedesátiletý ansámbl starých nástrojů Concentus musicus Wien s Erichem Höbarthem jako koncertním mistrem.
Zatímco Harnoncourt léta marně bojuje proti politizování Beethovenova Fidelia jako operního eposu o svobodě a chápe jej jako drama manželské lásky věrné až za hrob, Föttingerovo aktualizující režijní ztvárnění přeneslo děj ze Španělska končícího 18. století do národněsocialistických časů, vizualizovaných až na chybějící svastiky věrnými nacistickými uniformami (kostýmy Birgit Hutter ) a betonově chladivou a monumentální scénou po dlouhé nemoci zesnulého Rolfa Langenfasse (realizací jeho scénického projektu byla pověřena společnost Stago-Casals Arts ). Roccova domácnost byla přenesena do rozlehlé kanceláře s monumentalizujícím nábytkem, druhá polovina I. aktu se odehrávala na nádvoří speerovské reprezentativní budovy s hořícími ohni a scéna ve Florestanově vězení byla umístěna do jakéhosi betonového bunkru či podzemní vyšetřovny, jíž k chladivé odcizenosti chybělo jen obložení kachličkami. Föttingerova aktualizace měla své handicapy i přednosti, k nimž patřila činoherně detailně rozehraná scéna v Roccově kanceláři, v níž se uskuteční poslední z řady partnerských konfliktů dvojice Marcellina-Jaquino, Roccova maloměšťácká písnička o penězích i společné fotografování budoucího páru Fidelia a Marcelliny s nacistickým pohlavárem Roccem, doma ustaraným, ve stranickém úkolu horlivým. (Kromě naprosto zbytečné skupiny nahých vězňů na scéně v závěru předehry k I. dějství, s níž se v ději již dále nepracuje a na niž reaguje jevištní nahotou přesycené vídeňské publikum odmítavým kroucením hlavou, je jedinou režisérem oktrojovanou postavou stařičký fotograf, Roccem ustrkovaný, který se v závěru I. dějství stane obětí Pizzarovy agresivity.) Scéna na dvoře „kancléřství“ s planoucími rituálními ohni začíná efektním rozestoupením betonových zdí před silou Leonořiny lásky a pokračuje nástupem, spíše vpádem esesáků, jimž ale zbraně padaly z roku a kteří po scéně postávali řečeno se Švejkem „jako sprostý civilisti“ (takový Václav Marhoul by je svými metodami jistě přivedl k věrnějšímu ztvárnění ozbrojené nacistické „elity“). Don Pizzaro je tělnatý agresor, opájející se pohledem na hořící depeši s varováním před ministrovým příchodem, která mu dlouho hoří v ruce chráněné koženou rukavicí. Rocca přiměje ke splnění smrtelného rozkazu spíše násilím než penězi a zlost si vybije na zmateném stařičkém fotografovi. Do tmy ponořený začátek II. dějství patří k vizuálně působivým částem Föttingerovy režie, stejně jako výslech Florestana za ruce připoutaného k řetězové šibenici. Cisterna, v níž má být pohřben, se ukrývá pod dlaždicemi samotky ve sklepení/bunkru. Duet konečně shledané dvojice Leonora-Florestan však neústí do světlem zaplněné extatické závěrečné scény, ale – jako když se deset minut před koncem napínavého filmu roztrhne filmové plátno – do quasikoncertního nastudování operního finále. Sboristé v černých večerních šatech a sólisté v divadelním civilu za notovými pulty, za jedním z nichž se vztyčeným prstem postává i ministr Don Fernando (Beethoven sám), pak zpívají závěrečný hymnus o Leonořiných morálních kvalitách na jevišti do rozsvíceného hlediště jako happyandový apel publiku. Kontaktní divadelní řešení sice podtrhlo oratorní rysy Beethovenovy opery, připravilo však publikum o právem očekávané rozuzlení napínavého příběhu s řadou otazníků (jak to vlastně dopadlo s Donem Pizzarem a Marcellinou s Jaquinem?), zvláště když černobílé výtvarné řešení a plynulá přestavba scény sváděly k iluzi, že publikum vlastně sleduje nějaký černobílý film. Přes řadu činoherně přesvědčivě rozehraných scén však režisérova koncepce zanechala nezodpovězené otázky, proč se vlastně odehrávala v nacistických dobových souřadnicích, z nichž se staly pouhopouhé libretu odporující kulisy, a nikoliv např. v některém z utajovaných vyšetřovacích zařízení zemí současné protiteroristické koalice. Že by režisérova skepse vůči dramaturgické výstavbě Beethovenova díla přes všechnu ironii a nadsázku vyústila v koncepční bezradnost?
Naproti tomu v podstatě bez otazníků a charakterizována silným koncepčním názorem působila od prvních taktů dirigentova hudební koncepce, interpretačně oproštěná od vší hráčské nervozity, na niž si naříkali někteří premiéroví kritici a návštěvníci. Kdo se vypravil na Fidelia do Divadla Na Vídeňce, aby si po práci odpočinul nebo si jen do seznamu již zhlédnutých inscenací přiřadil další kreaci, musel být provokován Föttingerovou režií, a ještě více dynamicky a kontrastně vyhrocenou a ve zvuku žesťových nástrojů většinou agresivně popuzující Harnoncourtovou interpretací Beethovenovy partitury. Již během předehry bylo zřejmé, že precizně artikulující skupina smyčcových nástrojů se promění v subtextově vlezle komentující chór, jemuž neunikne nic z dění na jevišti a psychického pohnutí jednajících postav. Když se v Roccově árii o penězích ozval akcenty odpichovaný valčíček, publikum jej ihned akceptovalo s trpce ironickým úsměvem a přijalo jej jako vytýkavou provokaci. Ostatně ironie a sarkasmu bylo v hudebním dění nepřeslechnutelně mnoho, zvláště v dřevěných dechových nástrojích, z nichž jen občasné klarinetové pasáže pohladily a ukonejšily divákovu drážděnou psýché. Harnoncourtova z partitury nově přečtená plíživá a hrozivá tempa, hyperkontrastní dynamika s tu štěkavými, tu drtícími vpády izolovaných akordů žesťových nástrojů, to vše korunováno pochodovými scénami v I. a ve finále II. dějství, byly novými a dosud neslyšenými hudebními zážitky, na něž publikum během závěrečného potlesku reagovalo ve čtvrtek 21. března 2013, kdy jsem byl přítomen třetímu provedení, s aplausem.
Pěvecký casting si Harnoncourt zásadně provádí sám, a to pouze a jenom v korespondenci s vlastní interpretační představou. Proto se v inscenaci mohla objevit jména pěvců, kteří s Beethovenovým Fideliem dosud do kontaktu nepřišli, nebo s tímto dílem mají jen omezené zkušenosti, což ovšem nelze říci o Sboru Arnolda Schoenberga (sbormistr Erwin Ortner ), který přes akustické upozadění za mříží „koncentračního tábora“ podal tradičně velice solidní výkon. V ohlášené indispozici zpívající J. Banse odvedla strhující výkon, poznamenaný jen intonační nejistotou ve výškách v úvodní scéně (zjevně se stala obětí klimaticky nevyzpytatelných březnových dnů). Půlroční příprava společně s M. Schadem se J. Banse vyplatila: ve scénách s Annou Prohaskou se jejich hlasy nádherně pojily, ve vypjatých áriích působila rozhodně i žensky dojímavě a duet s osvobozeným Florestanem byl příkladem hlasové i herecké ekvilibristiky. M. Schade na mě v Harnoncourtových mozartovských inscenacích občas působil monotónně, jeho lyrický hlas však (právě navzdory tradičnímu obsazování role dramatickými tenoristy) bezchybně zvládl úskalí role a předvedl kontrolovaný dynamický rozsah nejen v úvodní scéně II. aktu. Bezkonkurenční titulní dvojici doplňoval v Divadle Na Vídeňce debutující profundní basista Lars Woldt , který zpíval Rocca kultivovaným, v komorním prostoru kdysi předměstské vídeňské operní scény bezproblémově znělým hlasem. Značnou pozornost poutal lehký soprán A. Prohasky, nepříliš znělé tóny ve spodní poloze a útlý hlas ji však upozaďovaly i v domáckém prostoru Divadla Na Vídeňce. Solidním členem pěveckého týmu se stal dříve lyrický, nyní již dramatičtější role zpívající tenorista Johannes Chum v roli Jaquina, méně přesvědčivě na mě působil barytonista překvapivě světlé barvy hlasu Martin Gantner , jehož obsazení do role Dona Pizzara bylo patrně úmyslné, v jeho hlase jsem však postrádal barytonový démonismus. Režijně a bohužel v mnou navštíveném večeru i hlasově upozaděným se stal ministr Don Fernando Garry Magee . Zmíněni by měli být i Andrew Owens a Ben Connor , členové Mladého ansámblu Divadla Na Vídeňce, které si začíná vychovávat svůj pěvecký dorost. Náročné publikum, jemuž byl tentokrát před Velikonocemi představen hudebně suverénní, pěvecky nadstandardní a režijně zcela nevyprofilovaný Beethovenův Fidelio, si totiž již dávno vychovalo.
