Bludný Holanďan Richarda Wagnera, který si na zařazení do bayreuthského kánonu skladatelových hudebních dramat uváděných na Zeleném vršku musel počkat téměř jednu lidskou generaci po autorově smrti, je podobně jako mladší Tannhäuser a Lohengrin dokladem Wagnerova úporného hledání ideálního výsledného tvaru. Současně i autorovy ochoty vycházet vstříc dobovým provozním podmínkám a provozovacím možnostem, jen aby dílo ožilo na operní scéně, zvláště té pařížské, pro niž byl Bludný Holanďan zprvu zamýšlen. Jen tak mohl být Bludný Holanďan dokončen hned ve čtyřech autonomních verzích s několika variantami, z nichž Wagner ani jednu nepovýšil na piedestal konečného tvaru. V Divadle Na Vídeňce před verzí drážďanské premiéry z ledna 1843, verzí chystanou pro neuskutečněné výmarské nastudování Franzem Lisztem (1852) a nejmladší, v úplnosti dohotovenou verzí z roku 1860 upřednostnili tvar dlouhá desetiletí nejméně známý, dnes stále jen zřídkakdy uváděný, totiž nejstarší verzi rukopisné skladatelovy partitury z roku 1841. Od mladších verzí a jejich variant se liší absencí členění na tři samostatná dějství, jelikož zachovává původní koncepci jednoaktové opery o třech obrazech s předehrou a dvěma krátkými mezihrami, a dále stručným závěrem třetího obrazu bez anachronicky mladších tristanovských konotací následných verzí. Jak připomněli autoři průvodního textu, původní jednoaktový tvar byl jednak zhmotněním skladatelovy vize komprimované operní balady, jednak měl být úkrokem směrem ke snáze provozovatelné jednoaktovce, která by korespondovala se vkusem a preferencemi pařížského publika, které rádo v jednom divadelním večeru slyšelo více úryvků, nebo jednoaktových operních kompozic. Podobně jako chtěl Wagner tříaktovými Mistry pěvci norimberskými ve čtyřech a půl hodinách „vyjít vstříc“ opernímu publiku německému, usiloval o to o dvacet let dříve Bludným Holanďanem.
Jako by na vídeňské publikum myslel i francouzský režisér Olivier Py, který ve své aktualizující inscenaci prvotní verze vyšel publiku vstříc, když dílo realizoval decentními a čitelnými tahy s koncentrací na drama ústředních postav. Jediným úkrokem stranou byla snad jen námořnická party na počátku třetího obrazu, sexisticky hrubozrná a homofobně (homofilně) vulgární jako maskulinní život mořských vlků, plavících se bez partnerek severními moři. Když si divák odmyslel drahnou dobu se houpající nahou mužskou postavu na houpačce, která měla ostatně adekvátní paralelu v obnaženém alter egu Sentině, byla to inscenace činoherně koncentrovaná, sdělná, cudně otevírající prostor Wagnerově hudbě. Osobně jsem velmi kvitoval Holanďanovu de-démonizaci, která z něj učinila spíše tradičně romanticky rozervaného hrdinu, hledajícího sobecky médium pro realizaci svých životních tužeb – v tomto případě vykoupení, než démonicky přízračného ducha. Zato Sentina postava mohla být rázem vykreslena v rysech téměř hysterických, sebestředně upřených k vlastním egoistickým vizím přízračného světa. Tradičně nesympatický byl držgrešle a vrtkoleno Donald (nikoliv Danald mladších verzí) a značně nesympatickými rysy byl vykreslen na Sentě závislý Georg (Erik), před jehož vtíravou přítomností Senta prchá do náruče Holanďanovy. Jedinou, režisérem přidanou postavou tak byl Satan v podání Pavla Strašila, v Divadle Na Vídeňce od roku 2007 tanečníka, herce a asistenta choreografie, jehož postava zprvu působila nadbytečně, aby její význam během děje významově podstatně vzrostl. Vydatnou oporou koncepce režiséra Py se stal autor světelného designu Bertrand Killy, a především scénograf Pierre-André Weitz, který scénu sevřel bedněním velkého objektu trojúhelníkového půdorysu, tu se měnícího v příď Donaldovy či Holanďanovy lodi, tu v její útroby, tu ve světnici, v níž se ve druhém obraze odehrává scéna přadlen, v Py koncepci neukázněných sboristek Sboru Arnolda Schoenberga, z nichž se vynoří Senta se svou hysterickou baladou.
Volba první verze Wagnerova Holanďana byla nejen projevem režisérova přesvědčení, že je z dochovaných verzí stylově nejkonciznější a obsahově nejryzejší, ale i plodem několikaletého zájmu Marca Minkowského, který Holanďana v původní tzv. pařížské verzi již zvukově zaznamenal (vydán společně se zhudebněním Wagnerova libreta La Vaisseau Fantome z pera Pierra Louise Dietsche), a dokonce koncertně uvedl na scéně Divadla Na Vídeňce. Scénické nastudování ve Vídni tak bylo již třetím zhmotněním Mincowského zájmu o toto dílo, které se přirozeně snažil stylově vztáhnout ke starší tradici weberovsko-marschnerovsko-meyerbeerovské spíše než k mladší estetice skladatele samotného. Právě s vědomím těchto souvislostí byly hudebně-dramaturgické rysy Holanďanovy ještě podtrženy. Nastudovat Holanďana ve Vídni za použití dobového instrumentáře v rukou hráčů Minkowského ansámblu Le Musiciens du Louvre nebylo ani tak projevem dramaturgického luxusu, jako spíše přesvědčení, že právě v co nejpůvodnějším instrumentálním hávu mohou být odkryty další kvality tohoto díla. Cesta k nim nevedla skrze početní rozšíření orchestru, který nakonec účinkoval s jedenácti primy, osmi lesními rohy, nebo čtyřmi pikolami, a vyšel tak vstříc spíše současným představám o kvantitativní podobě wagnerovského orchestru, ale skrze instrumentář samotný. Z Wagnerovy (i Verdiho) korespondence jsme detailně informováni, jakou roli oba autoři přisuzovali adekvátní volbě žesťových nástrojů, zvláště lesních rohů a pozounů. Slyšet v Bludném Holanďanovi úzce mensurované pozouny tak není otázka luxusu, nebo alternativy dobového instrumentáře, ale zásadní přidaná hodnota, která vrací dílo do dob, kdy se podstatně proměňoval dobový instrumentář, Böhmovými flétnami počínaje a pozouny a lesními rohy se současnou mechanikou konče. Že byla v orchestru zastoupena i raritní ofikleida, bylo možno brát už jen jako třešničku na Minkowského zvukovém dortu. Minkowského preference velmi živých temp je dobře známa, ne vždy jsem s ní byl plně ztotožněn, v Holanďanovi však hnala dílo stále kupředu a plně mě uspokojila hlavně ve dvojnásobně rychle interpretované Sentině baladě, z níž se najednou vyloupla lidová balada, nebo Donaldově kupletu v tomtéž aktu, tolik připomínajícím Roccův chvalozpěv penězům z prvního dějství Fidelia.
V titulních úlohách v Divadle Na Vídeňce debutovali švédská sopranistka Ingela Brimberg a člen operního ansámblu v Kolíně nad Rýnem Samuel Youn. Zatímco Brimberg účinkovala již ve zmiňované Minkowského nahrávce z roku 2012, Youn v Holanďanově roli pod Minkowského taktovkou dosud vystoupil poprvé. Brimberg naplňovala stereotypní představy o wagnerovské sopranistce více, než bych si byl původně myslel, velmi mě ovšem překvapil Youn, ať již hereckými schopnostmi, vokální kulturou, nebo světlejším témbrem hlasu. Osobně bych před silně vibrujícím hlasem Brimberg s matnými výškami preferoval kultivovanější projev Younův, je to však jen otázka osobních preferencí, jelikož vídeňské publikum její angažmá vřele kvitovalo. Obdobným překvapením pro mě byla účast švýcarského a Vídeňany aklamovaného tenoristy Bernarda Richtera, kterého jsem Na Vídeňce naposledy zažil v roce 2009 v titulní roli Haydnova Života na Měsíci. Mozartovský tenorista par excellence se ovšem role lovce Georga (Erika) zhostil intonačně bezchybně a emocionálně vypjatým způsobem, v němž se nebál riskovat ve výškách. Bylo v jeho projevu cosi belcantového, italsky emotivního. Německý basista Lars Woldt, vynikající Rocco v Harnoncourtově Fideliovi v roce 2013, se blýsknul parádní rolí Donalda (Dalanda), kterou jen potvrdil, že v klasickém německém repertoáru aktuálně patří k německé pěvecké špičce. S obvyklým standardem Vídeňky byly obsazeny i menší úlohy Lodivoda (Manuel Günther), o němž jistě mnoho uslyšíme, a o něco pěvecky matnější Mary v podání Ann-Beth Solwang. Ve výsledku se však Minkowskému podařilo sestavit vynikající pěvecký tým, vzorně realizující režisérovy představy. Jen kdyby nebylo stínu pařížských událostí, jen kdyby nebylo Minkowského emotivního anglického projevu v úvodu inscenace, připomínajícího nevinné pařížské oběti, jen kdyby nebylo minuty ticha na začátku druhé reprízy, kterou jsem v úterý 17. 11. 2015 navštívil…
