Komediální hudební drama Falstaff, poslední opera téměř osmdesátiletého Giuseppe Verdiho, je jedním z nejobtížnějších inscenačních úkolů. Vrcholné umělecké dílo, pro které skladatel zvolil u něj neobvyklé prostředky. V podstatě tu nenajdeme uzavřená zpěvní čísla, skladatel prokomponovává operu jako celistvý organismus. Geniální libreto Arriga Boita střídá plochy přeplněné textovými sděleními s kontrastními pasážemi rychlých a naprosto stručných reakcí jednajících postav, takže jsou inscenátoři neustále konfrontováni s prudce se měnícími situacemi někdy i paralelně jdoucími vedle sebe, jindy na sebe bezprostředně navazujícími nebo se prolínajícími. Před režisérem a jeho spolupracovníky je jako obvykle téměř nekonečná množina interpretačních možností, hudebně dramatická celistvost opery je až šokující. Dirigent je nucen neustále manévrovat všemožnými v hudbě dosažitelnými prostředky, aby udržel nezbytnou hudební proměnlivost, a přitom dokonalou soudržnost svébytného díla. Navíc musí být (jako ostatně u opery vždy) všechno dokonale provázáno a vystavěno do vycizelovaného tvaru inscenace. Téměř neřešitelný problém. Arrigo Boito si Shakespearovo drama upravil do libreta, které poskytlo skladateli bezpočet inspirací – ostatně on sám měl pro napsání libreta zcela mimořádné schopnosti a byl také zdatným operním skladatelem. To všechno je zajímavé, ale po pravdě řečeno, do nedávné doby jsem se na vlastní oči nepřesvědčila o tom, že Falstaff je opera svým způsobem opravdu komická, ale zároveň velmi chytrá a že jí nechybí nic k tomu, aby ji inscenátoři takto přečetli a realizovali. Toužila jsem po inscenaci, která by mě přesvědčila o tom, že k Verdiho Falstaffovi existuje klíč, který suverénně otevře většinu z jeho nekonečných možností.
V Brně měl Verdiho Falstaff premiéru 5. dubna v Janáčkově divadle. Režisér Ondřej Havelka představil operu jako groteskní komedii probíhající na nekonečném pohybu divadelní točny, na niž si nechal scénografem Martinem Černým postavit snad až příliš monumentální jednopatrovou shakespearovskou scénografii z červených cihel. Taková byla pro první dvě jednání. Určitá potíž nastala s vhozením Falstaffa do Temže, obří koš na prádlo spustili do otevřeného propadla. Pro poslední dějství byla scéna zcela přestavěna, aby uvolnila středovou plochu pro majestátní Hernův dub. Značná část sboru tak zůstala na horních plochách dvou bočních cihlových hradeb, byly to takové dva dlouhé obdélníky postavené krátkou stranou k divákům. Nakolik sbor viděl na dirigenta, netroufám si odhadnout. Ale klobouk dolů, zněl jako obvykle velmi dobře, leč myslím si, že v příznivějším postavení na jevišti by odvedl tu pověstnou závěrečnou fugu ještě mnohem plastičtěji a přesvědčivěji (sbormistr Pavel Koňárek). Vždyť právě v této fuze pro všechny na jevišti i v hledišti spočívá ono pravé jádro pudla. Všichni účinkující se v ní shodují, že „Všechno na světě je žert a šprým. Každý z nás se narodil už s tím, (že) ani srdce ani city nejsou stálé. Všichni jsme k smíchu! Jeden druhému se směje. Ale kdo se směje naposled, ten se směje nejlíp!“ (Překlad Marie Kronbergerové.) Dirigent Ondrej Olos zvládal falstaffovskou partituru s přehledem, ale občas přece jenom podlehl ariózním prvkům natolik, že je spíše doprovázel běžným operním způsobem.
Ondřej Havelka se velmi věnoval herecké a pohybové přípravě sólistů i sboru, ba dá se říct, že vliv jeho choreografických spolupracovníků Jany Hanušové a Pavola Seriše se často projevoval až příliš. Rytíř John Falstaff se nám chvílemi vemlouval až baletně zjemnělými pasážemi, které mu ubíraly jeho originální, ale přece jenom poněkud obhroublý svéráz. U sólových dam taneční vsuvky vyzněly lépe, u sboru se střídavým úspěchem. Snad nejlépe na tom byli dva cirkusoví klauni, Falstaffovi sluhové Bardolfo a Pistola v odpovídajících maskách a kostýmech (Jana Zbořilová). Falstaff byl ve zlatém, vzápětí na to – po vytažení z Temže – výrazně zdevastovaném kostýmu, který však předvedl spíš jen jako manekýn. Panovala tu volnost ve střizích, materiálech, inspiracích – od „péřové“ bundy a šedých džín mladého Fentona po „dobové“ kostýmy starší generace až po přepestré kostýmy sboru. Patrně se veškeré dění na jevišti mělo odrazit od záměrně architektonické, téměř neutrální scénografie.
Pro postavu Falstaffa si Národní divadlo Brno pozvalo zkušeného a velmi tvárného barytonistu Luise Cansina, také v roli pana Forda se představil host (Damiano Salerno), který však pojal svou postavu víc operně. Sólisté Janáčkovy opery byli na jevišti jako doma, od představitelky Alice Ford (Pavla Vykopalová) a Meg Page (Markéta Cukrová), přes Janu Hrochovou jako Mrs. Quickly, až po Doubravku Součkovou (Nanetta), všechny si na jevišti společně pěkně zařádily. Fentonem byl slibný Daniel Matoušek, pohybově značně karikované Falstaffovy sluhy si zahráli Vít Nosek a Jan Šťáva, doktora Cajuse Berk Dalkılıç.
Brněnský Falstaff jistě patří k úspěšnějším inscenacím této opery, rozhodně se obecenstvo pobaví výkladem situací i gagy, které jim inscenační tým nabízí. Ale toho „svého“ dokonalého Falstaffa jsem našla jinde, těsně před brněnskou premiérou, 1. dubna. A to přesto, že jsem ho neviděla živě v divadle, ale jenom v přímém přenosu z Metropolitní opery v New Yorku. Seběhlo se to tak nějak samospádem. Všimla jsem si, že v Met Falstaffa režíruje Robert Carsen, i v Brně známý svou úžasnou Káťou Kabanovou a také Osudem. Byla jsem hodně zvědavá na to, jak tu Verdiho (ne)komickou operu pojme režisér Carsen, od něhož vídáme spíš opery tragické. A závěr? Ano, dovoluji si tvrdit, že Robert Carsen je tím géniem, který objevil ve Falstaffovi jeho téměř latentní komické tahy a opravdu jej korunoval tou velkou nádhernou fugou, která zaplnila jeviště a vlastně i hlediště. Postava Falstaffa byla přijata do společnosti svých soukmenovců (včetně obecenstva) jako jedna z těch, kdo si jsou vědomi, že život je groteska, ale jen v tom případě, když si členové společenství svou hravostí vychází vstříc. Robert Carsen se nesnažil o grotesknost jevištního dění, nechal vedle sebe lehce plynout komické situace ve funkčně se měnící se scénografii, hrál si s atmosférou. Ruku v ruce s ním postupoval dirigent Daniele Rustioni, který dílo postupně vystavěl do přesvědčivého bezešvého celistvého tvaru. A pak že existují opery, které nemáme příliš v oblibě. Patrně neexistují, jen jsme se třeba ještě nepotkali s takovým inscenačním řešením, které se podle našeho soukromého názoru s daným dílem ideálně setkalo…
